Надо иметь в виду, что классическая музыка поначалу исполнялась и воспринималась людьми, знавшими идиомы барокко и не знавшими музыки Шуберта и Брамса. Это означает, что в классической музыке присутствует очень много барочных элементов, и то, чем она отличалась (с точки зрения современников) от минувшей, казалось новым, непривычным и возбуждающим. Сейчас иная ситуация: у нас на слуху Шуберт, Брамс и все, что было написано позже; мы слушаем классическую музыку совсем иначе, чем тогдашние слушатели. То, что для них было новым и волнующим, для нас — старо, тысячу раз повторено, особенно по причине более поздних гармонических и динамических инноваций. Испытав действие этих более поздних “раздражителей”, мы утратили спонтанную реакцию на первоначальные “раздражители” классицизма. Если речь об интерпретации, то путь, ведущий через романтизм, теряет смысл, когда лишает классическую музыку свойственного ей языка и значения.
Мы все еще невольно исповедуем романтический взгляд на музыку, не желая признавать, что ее надо понимать. Просто считаем, что музыка, которая не сразу до нас доходит, мало интересна и недостаточно хороша. А если бы мы усвоили словарь, необходимый для понимания классической музыки? Возможно, это не так уж и трудно — достаточно обучиться нескольким простым вещам. Тогда бы и стали мы по-новому слышать. Тогда смогли бы исключить эффект устарелости, которого, кажется, не избежать, если смотреть на классическую музыку сквозь призму романтизма; смогли бы — беря за точку отсчета понимание музыки в предшествующее время — уже сегодня, двести лет спустя, снова действительно понимать классическую музыку. Такой путь кажется мне наиболее естественным и эффективным, и к тому же, теперь вполне возможным.
Относительно периода классицизма — до сих пор не затрагивались вопросы, касающиеся исполнительской практики. Считалось, что здесь сфера интерпретации еще здорова, что здесь властвует согласие, что не надо изменять способ мышления и что все может оставаться, как прежде. К сожалению, — а может, к счастью — практика последних лет показала, что все выглядит иначе. Современная интерпретация классической музыки оказывается все более отдаленной от той, какой задумывали ее “классики”, одновременно вызывая растущую в сознании неуверенность и глубокую тревогу: не является ли избранный путь фальшивым и уместны ли старые взгляды? Чем следует руководствоваться, исполняя музыку всех эпох: только чувством или только нотным текстом? А отсюда уже недалеко до убеждения, что надо открыть новые — или воскресить прежние — пути, ведущие к правильному пониманию музыки и ее интерпретации.
В конце концов, давний слушатель тоже совсем по-иному относился к музыкальному переживанию. Он стремился слушать только что-то новое, то есть только ту музыку, которой никогда еще не слышал. Композиторы ясно осознавали, что произведение не может многократно исполняться для одной и той же публики. Поскольку намного больше интересовались именно произведением, нежели его воспроизведением, критики “расправлялись” исключительно только с произведением и, возможно, уже потом с исполнением. Такая ситуация диаметрально противоположна нынешней, когда обсуждаются и сравниваются лишь детали исполнения. Содержание произведения, знакомого до последней ноты, сегодня уже не является предметом дискуссий.
Раньше произведением интересовались, пока оно было новым, потом его откладывали, и в грядущих столетиях оно становилось лишь предметом изучения и анализа для композиторов — никто, даже сам автор, не думал о его исполнении в будущем. Если проследить за тем, как Бетховен, Моцарт или Бах работали с произведениями своих предшественников, то можно заметить, что они изучали их в библиотеках, приобретая композиторскую технику, но никогда не пытались исполнить какое-либо из них в соответствии с намерениями композитора. Если кому-то вдруг захотелось бы исполнить такое произведение, он должен был радикально его “осовременить”. Так сделал, например, Моцарт с музыкой Генделя: идя навстречу пожеланиям фанатичного почитателя музыкальной истории Ван Свитена, он перелицевал ту музыку на чисто моцартовский манер. Представим себе фразу: “Брамс — интересно было бы послушать, как он прозвучит сегодня. Пусть Штокхаузен подготовит партитуру какого-либо произведения, чтобы ее можно было исполнить и представить современной публике, ибо партитура, записанная Брамсом сто лет назад, сейчас явно не звучит”. Такой подход более или менее соответствовал бы отношению тогдашней публики к давней музыке. Взгляните на концертные программы конца XVIII и XIX столетий. Каждая премьера, каждое первое исполнение вплоть до времен Чайковского, Брукнера и Штрауса имели положительное качество актуальности; собственно это, а не воспроизведение давних сочинений, становилось большим событием, интересовавшим тогдашний музыкальный мир. Правда, в программах появлялась старинная музыка (около 1700 года так называли произведения более чем пятилетней давности), но ядром музыкальной жизни до конца XIX века оставалась современная музыка.
Каким было в XIX веке отношение к музыке прошлого, пусть объяснит такой пример: Иоахим, знаменитый скрипач, приятель Брамса и Шумана, в какой-то библиотеке нашел Концертную симфонию для скрипки и альта Моцарта. В письме Кларе Шуман он утверждал, что нашел музыкальный шедевр, но, естественно, его уже нельзя исполнить публично, однако это будет для нее — как для знатока — замечательным произведением для чтения с листа и, возможно, его когда-то удастся проиграть вместе. В XIX веке все чаще исполнялась музыка Бетховена и Моцарта, а также (иногда) те явно неуместные обработки композиций Баха и Генделя; составляли они, однако, незначительную часть концертного репертуара. Преимущество было за новой, современной тогда музыкой!
Публичное исполнение Мендельсоном в 1829 году баховских Страстей по Матвею освободило старинную музыку от пыли антиквариата. Отдавая давним временам дань уважения, окрашенную настоящей романтической любовью, совершенно неожиданно открыли в прошлом музыку, полную чувств. Решение отнести ее не только к интересным учебным экспонатам, но и заново исполнить, могло родиться исключительно в эпоху романтизма; мендельсоновское исполнение Страстей по Матвею современники оценили как музыкальную сенсацию, как исключительное, неповторимое событие. Ни один из них никогда раньше не слышал этого произведения, в рецензиях подчеркивали его необыкновенность и преисполненность высокими чувствами.
Мы уже выяснили, что к классической музыке следует подходить со стороны предыдущей эпохи, базируясь на давнем, барочном музыкальном языке. Разные типы форшлагов — длинные и короткие, акцентированные и неакцентированные — являются важнейшими художественными средствами, унаследованными классицизмом от барокко. Длинный форшлаг действует как помощь гармонии, неакцентированный короткий — выполняет ритмическую функцию. Все они записываются маленькими нотами перед “главной нотой”, а музыкант, пользуясь контекстом, должен сам решить, какой из них следует применить в данном месте. Вообще форшлаг должен быть длинным, если находится перед консонансом — тогда он диссонирует, вызовет приятную тоску, которая разрядится на главной ноте консонанса, заменит щемящее чувство радостным настроением. В давнем словаре барочной музыки в значительной мере уже закодирована интерпретация: для тогдашнего музыканта было понятно, что сам диссонанс надо сыграть громко (forte), а его разрешение — тихо (piano). (Следует попробовать сыграть несколько раз, чтобы убедиться в этом). Такую старинную манеру исполнения форшлагов унаследовала послебаховская генерация музыкантов. Уже Леопольд Моцарт в своей “Скрипичной школе”, опубликованной в 1736 году, пишет, часто ссылаясь на прошлое, что форшлаги существуют для того, чтобы пение, песню сделать интереснее и украсить диссонансами. Он утверждает, что ни одна “деревенщина” не спела бы народной песенки без форшлагов, и приводит пример подобной мелодии с форшлагами, “которую спел бы каждый крестьянин”. Я ее показывал нескольким просвещенным музыкантам-профессионалам, которые родом не из села, — и ни один не прибавил к ней форшлагов. Из чего можно сделать вывод, что “деревенщина” во времена Моцарта была более музыкальной, нежели нынешний музыкант. (Или же, ранее очевидное не обязательно является теперь таковым).
Форшлаги унаследованы новым стилем, но их значение и нотация неоднократно менялись. Одна из первопричин записи форшлагов в виде дополнительных маленьких нот — стремление “правильно” записывать диссонансы, поскольку запись нотами нормальной величины была бы в определенных случаях ошибкой; поэтому их записывали как форшлаги. По мере того, как правила музыкальной орфографии стали более гибкими, все чаще то, что должно было звучать, стали записывать нормальными нотами. Такие форшлаги уже невозможно увидеть, но можно почувствовать.
