объяснить это как продолжение нашей игры в вымысел по отношению к вымыслу. Если бы мы квалифицировали такие утверждения модально, наша игра в притворство была бы подорвана.
Но даже если бы теория притворства была верна с точки зрения наших эмоций, мне кажется странным распространять ее на наши разговоры о вымышленных произведениях. По мнению Уолтона, когда мы эмоционально реагируем на вымыслы, мы становимся персонажем вымышленного мира - например, персонажем, которого преследует Зеленая слизь. Но когда я рассказываю кому-то о романе, как правило, нет оснований полагать, что я разыгрываю для собеседника фикцию - мою притворную игру в "Братьев Карамазовых". Можно, конечно, разыграть такой спектакль, но думать, что, рассказывая о вымыслах, мы, как правило, действуем, - это уже слишком.
У меня есть подозрение, что мы часто отказываемся от модальных уточнений, когда говорим о вымыслах, из прагматических соображений. То есть, если у нас есть основания полагать, что наш собеседник знает, что мы говорим о вымысле, мы удалим квалификацию "В романе....". С другой стороны, мы добавим квалификацию, по крайней мере в качестве предисловия к нашим замечаниям, когда не будем уверены, что наша аудитория знает, что мы обсуждаем вымышленных персонажей. Это аналогично тому, как если бы мы обсуждали убеждения философа, с которым не согласны. Если из контекста ясно, что мы сообщаем о теории Спинозы, нам не нужно предварять каждый пересказ словами "Спиноза считает....". Если мы явно излагаем взгляды Спинозы, а не свои собственные, мы будем использовать много неквалифицированных предложений, таких как "Существует только одна субстанция, и это Бог", вместо того чтобы представлять каждое предложение словами "Спиноза считает, что....".
Более того, если эти возражения обоснованы, то теория притворства не получает поддержки для своего предполагаемого объяснения удаления модальных классификаторов при сообщении о вымысле. Ее основная сила заключается в объяснении нашей эмоциональной реакции на вымысел, которое представляется мне менее убедительным, чем теория мыслей, поскольку она отрицает мощную интуицию, что наши реакции включают подлинные эмоции. Конечно, приверженность теории мысли мыслям может вызвать у некоторых фундаментальные философские проблемы; однако в вопросе искусства-хоррора зависимость от мыслей кажется мне более приемлемой, чем постулирование притворных эмоций или вера аудитории в вампиров.
Резюме
По крайней мере с тех пор, как Сэмюэл Джонсон написал свое предисловие к "Пьесам Шекспира", за границей существует опасение, что в нашей реакции на вымысел есть что-то особенное. Вопрос, который мы называем парадоксом вымысла, касается того, как мы можем быть эмоционально тронуты вымыслом, поскольку мы знаем, что то, что изображено в вымысле, не является реальностью. Здесь часто невысказанной причиной нашего недоумения является предположение, что нас может тронуть только то, что, по нашему мнению, существует. Этот парадокс очень актуален для любой дискуссии об искусстве ужаса, поскольку мы задаемся вопросом, как мы можем ужасаться тому, чего, как мы знаем, не существует.
Структура этого парадокса вращается вокруг следующих трех предложений, каждое из которых кажется истинным, если рассматривать его в отдельности, но которое в сочетании с двумя другими приводит к противоречию:
Нас искренне трогают выдумки.
Мы знаем, что то, что изображается в вымыслах, не является реальностью.
Нас искренне трогает только то, что мы считаем реальностью.
Кажется, есть три варианта устранения противоречия. Теория иллюзий отрицает второе положение, утверждая, что на протяжении всего вымысла мы не знаем, что то, что изображено в вымысле, не является реальным. Вместо этого постулируется, что, внимая вымыслу, мы находимся в иллюзии, что то, о чем он сообщает, реально. Эта теория сталкивается с рядом проблем, которых пытается избежать теория притворства или притворной веры, поддерживая веру во вторую пропозицию, но отрицая первую. Для теоретика притворства эмоции, о которых мы сообщаем, когда присутствуем при фикциях, - это не подлинные или аутентичные эмоции, а выдуманные эмоции. У этой теории есть ряд недостатков. Но главная из них заключается в том, что она делает наши эмоциональные реакции на вымыслы притворными или мнимыми эмоциями. Чтобы избежать этого последствия и в то же время избежать всех проблем теории иллюзий, можно выдвинуть то, что я назвал теорией мысли. Эта теория отрицает третье утверждение в предыдущей триаде. Она утверждает, что нами может двигать содержание мыслей; что эмоциональная реакция не требует веры в то, что вещи, которые нами движут, реальны. Нас могут трогать перспективы, которые мы воображаем. Что касается вымыслов, то автор таких произведений представляет нам концепции вещей, о которых нужно думать, например, самоубийство Анны Карениной. И, развлекаясь и размышляя над содержанием этих представлений, которые снабжают нас содержанием наших мыслей, мы можем быть тронуты жалостью, горем, радостью, возмущением и так далее. Что касается жанра ужасов, то мысли, к которым нас побуждают, связаны с рассмотрением страшных и нечистых свойств монстров. И мы становимся жертвами искусства.
В своей недавней книге Биджой Боруах утверждает, что ссылка на воображение должна быть включена в любой рассказ о нашей эмоциональной реакции на художественную литературу. Если под "воображением" он подразумевает неагрессивное развлечение мыслью, то его точка зрения совместима с нашей. Если же, с другой стороны, он имеет в виду нечто большее - то, что аудитория добавляет к тексту, - тогда понятие воображения кажется неуместным. Ведь в воображении мы являемся творческим и прежде всего добровольным источником содержания наших мыслей. Но при чтении фикций содержание наших мыслей приходит, по большому счету, извне, из детерминированного текста, который мы читаем, или уже разработанного зрелища, которое мы смотрим. Нет никаких оснований считать, что в стандартном случае мы должны добавлять что-то в виде образов к тому, что уже сказано или подразумевается в вымысле.
Характер - Идентификация?
В предыдущем разделе речь шла об отношении аудитории к вымышленным монстрам, которые порождают арт-хоррор. В этом разделе я хочу вкратце рассмотреть отношение зрителей к человеческим героям фильмов ужасов. Разумеется, поскольку эти персонажи вымышлены, то к ним применимы концептуальные рамки, разработанные выше. Например, наши эмоциональные реакции на вымышленных протагонистов, как и наши эмоциональные реакции на вымышленных монстров, являются подлинными, и эти реакции направлены на объекты, чей онтологический статус - это статус мыслительных содержаний. Однако в отношении вымышленных протагонистов возникает вопрос, который редко возникает в отношении вымышленных монстров ужасающего вида (чтобы они, как Кинг-Конг, не стали протагонистами): а именно, идентифицируем ли мы себя с вымышленными протагонистами? То есть требует ли следование за вымыслом и погружение в судьбу персонажа какого-то любопытного метафизического процесса, подобного вулканскому слиянию разумов доктора Спока, между зрителем и протагонистом, или, говоря иначе, объясняется ли наша реакция
