аудитории уместно описать как сочувствие, но сам герой себе не сочувствует. Говоря условно, эмоции персонажа в таких случаях всегда будут ориентированы на себя или эгоистичны, в то время как эмоции зрителей - на других и альтруистичны. Итак, если эти дезаналогии убедительны, то вполне возможно, что идентификация персонажа никогда не дает отчета об отношении аудитории к протагонисту.
Эти возражения основаны на концепции идентификации персонажей как строгого дублирования эмоциональных состояний протагонистов и зрителей. В таком понимании не может быть идентификации персонажей, потому что зрители испытывают эмоции (напряжение, беспокойство, жалость и т. д.), которые испытывают персонажи.
В то время как протагонисты испытывают эмоции и страхи, которых нет у зрителей (например, страх вымирания).
На этом этапе, если мы хотим сохранить гипотезу идентификации персонажей, возможно, стоит отказаться от понятия строгого дублирования эмоциональных состояний протагониста и аудитории и потребовать лишь частичного соответствия между аудиторией и протагонистом в отношении их эмоциональных состояний.
Конечно, одна из проблем этого предположения заключается в том, что остается неясным, позволит ли самонаправленность эмоций персонажа, а также их укорененность в убеждениях обеспечить хотя бы частичное соответствие между эмоциональными состояниями персонажей и зрителей. Но если предположить, что с этими сложностями удастся как-то справиться, мне кажется, что понятие идентификации персонажей, основанное на частичном соответствии между эмоциональными реакциями протагонистов и зрителей, все равно сомнительно. Ведь, помимо всего прочего, если соответствия лишь частичные, зачем вообще называть это явление идентификацией? Если два человека болеют за одного и того же спортсмена на спортивном мероприятии, не стоит говорить, что они идентифицируют себя друг с другом. Они могут даже не подозревать о существовании друг друга. И даже если они сидят рядом и знают, что у них схожее отношение к событию, они не обязательно идентифицируют себя. Их эмоциональное состояние также не совпадает с состоянием спортсменки, за которую они болеют, поскольку ее концентрация, скорее всего, имеет другую направленность и интенсивность.
Мои возражения против понятия идентификации персонажей могут показаться противоречащими моему предыдущему рассказу об искусстве ужаса. Ведь я говорил о параллели, в некоторых отношениях, между эмоциональными реакциями персонажей фильмов ужасов и эмоциональными реакциями читателей и зрителей этих фильмов. Более того, я утверждал, что часто бывает так, что эмоциональные реакции персонажей на монстров в фильмах ужасов подсказывают зрителям соответствующую реакцию на соответствующих монстров. В частности, я утверждаю, что оценочные критерии - страшность и нечистота - которые зрители используют в своей реакции на ужасных монстров, повторяют или совпадают с эмоциональными оценочными реакциями персонажей на монстров в художественном тексте. Но разделение оценок монстра не означает, что я идентифицирую себя с персонажем или что я нахожусь в том же эмоциональном состоянии, что и персонаж. Наличие параллельных эмоциональных оценок не влечет за собой идентификации. Помимо уже приведенных причин для утверждения существенных различий между моим эмоциональным состоянием и состоянием протагониста в такие моменты, как нападение монстра, мы также должны помнить, что в подобных обстоятельствах зрители не просто испытывают ужас, но этот ужас также является составляющей дальнейшей эмоциональной реакции зрителей на более широкую ситуацию, в которой ужасающий монстр угрожает протагонисту-человеку. Эта большая ситуация характеризуется тем, что зрители находятся вне ее, в то время как протагонист находится внутри нее, что подразумевает существенно иной аффект. Кроме того, эта более широкая ситуация характеризуется тем, что зрители, вероятно, охвачены альтруистическим беспокойством, в то время как если протагонист испытывает беспокойство, оно, скорее всего, будет эгоистическим. То есть общее эмоциональное состояние аудитории, скорее всего, будет отличаться от эмоционального состояния персонажа - даже если отбросить показательную дисаналогию, что персонаж реагирует на веру в монстра, а аудитория - на развлечение мыслями о монстре - потому что общий эмоциональный отклик аудитории относится к ситуации, включающей персонажа и эмоциональный отклик персонажа.
Объект общей эмоциональной реакции зрителя, таким образом, отличается от объекта эмоциональной реакции персонажа способами, которые качественно различают эти реакции. То, что эти две реакции совпадают по некоторым элементам - например, эмоциональная оценка монстра как чего-то угрожающего и отталкивающего, - не означает, что общие эмоциональные состояния одинаковы или что зритель принимает себя за главного героя. Разделение эмоциональных реакций не может быть достаточным условием для идентификации. Если бы это было так, то можно было бы сказать, что один зритель идентифицирует себя с каждым другим, кто относится к монстру с отвращением.
Снова рассмотрим пример трагедии. Мы реагируем на положение Эдипа, которое включает в себя его собственное чувство отвращения к инцесту, оценку, которую мы можем разделять. Но это порождает в нас общее чувство, которое не совпадает с эмоциональным состоянием Эдипа. Например, если Аристотель прав, мы приходим к страху, что подобные беды могут нас постигнуть, и тогда мы переживаем катарсис. Но для Эдипа время страха уже прошло, и он терзается чувством вины (и, насколько я могу судить, ни от чего не освобождается). Более того, часть нашей реакции на Эдипа связана с тем, что его мучает чувство вины - он находится в эмоциональном состоянии, в котором мы не находимся.
Аналогично, когда протагонист загнан в угол монстром в фантастике ужасов, я могу разделить его эмоциональную оценку существа. Но это приводит к кластеру различных чувств, направленных на ситуацию в целом, которые совершенно отличаются от тех, что можно приписать персонажу: арт-хоррор против ужаса, сочувственное беспокойство против эгоистического беспокойства, напряженность против либо согласованного внимания, если протагонисту предстоит ускользнуть от монстра, либо крайнего, паралитического ужаса, если протагонист - беспомощная жертва. Когда на протагониста нападает монстр, мы не только ужасаемся, но и переживаем, что такой человек - протагонист со всеми достоинствами, которыми его наделил сюжет, - оказался в лапах отвратительного и угрожающего существа. В целом, наши чувства арт-хоррора - это составные чувства в более комплексной реакции на большую ситуацию, где мы переживаем за судьбу протагониста, тогда как в отношении эмоционального состояния протагониста кажется правдоподобным рассматривать его как направленное в первую очередь на монстра. В нем нет явного рефлексивного соображения со стороны главной героини, что такой же человек, как она, находится в опасности.
Если эти замечания об асимметрии эмоционального состояния зрителей и протагониста верны, то понятие идентификации персонажа кажется непродуманным. Очевидно, что идентификации персонажа не может быть, если она требует идеальной симметрии между аудиторией и протагонистом. Более того, если требуется лишь частичное соответствие между эмоциональными состояниями зрителей и протагониста, то возникает вопрос, почему это явление называется идентификацией. Ведь частичное соответствие может быть и без того, чтобы соответствующие эмоции можно было назвать
