Достоевский отказывается от эксплуатации привычного стремления читателя увидеть себя идеальным героем. Он привораживает читателя другим. Нам не оторваться от внутреннего бормотанья Голядкина потому, что в нем заключено нечто не только предельно знакомое нам, но и крайне значимое. Узнавание нашего собственного неясного и неосмысленного опыта в литературном произведении, а вовсе не обогащение новым знанием об особенностях раздвоения личности придает ему столь удивительную власть над читателем, хотя в поэме с точки зрения литературной интриги, по сути дела, ничего не происходит. Мы не просто сопереживаем душевным терзаниям героя — мы, незаметно для себя, повторяем и воспроизводим его состояния, его реакции, как бы «пробуем» их, невольно примеряем их на себя. Именно поэтому читатели во главе с «неистовым Виссарионом» бранились, бранятся и будут бранится, но все по-прежнему «читают и перечитывают» «Двойника».
Цель Достоевского — нащупать исток кошмара, который противостоит слову, слагается из эмоций, настигающих и мучающих бодрствующее сознание. Чтобы автор и читатель могли наблюдать этот процесс, герой-подлец должен пройти через все стадии пытки кошмаром. Подопытный герой превращается в место, сквозь которое преломляются литературная реальность и кошмар.
«Двойник» обнажает порог, у которого бьется «беспамятное» слово, захваченное кошмаром. Необходимым орудием, позволяющим сделать это, становится полный арсенал гипнотики, который Достоевский использует в «Двойнике», — погоня и бегство, провидения и внезапные забвения, провалы во времени и разрывы причинно-следственных связей, кружения героя и кружения текста, дежавю и повторы, зеркала, в которых отражается двойник, смешивая кошмар и литературную реальность, полностью стирая грани между ними. Ибо Достоевский понимает, что никакими словами — ни прямой речью героя, ни авторским словом — нельзя выразить и передать то, что человек переживает в кошмаре, что для этого требуются особые художественные приемы. Воспроизведение элементов подлинного кошмара — с гоголевскими пробуждениями, мороком между сном и литературной реальностью, с кошмаром погони и бегства — не является самоцелью, как у Гоголя или Пелевина. Гипнотика кошмара служит не для того, чтобы заставить читателя под видом чтения художественного произведения пережить кошмар наяву. Она позволяет раскрыться главному в поэме: невыразимости кошмара в слове.
Задача, которую Достоевский поставил перед собой в «Двойнике», поистине беспрецедентна: передать средствами литературы невербальный опыт, отобразить эмоцию до ее выражения в языке.
Ф.М. Достоевский. «Хозяйка» и «Господин Прохарчин»
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
О. МандельштамОбоснованность такой интерпретации творчества Достоевского подтверждается его последующими работами. Непосредственно вслед за «Двойником» появляются еще две вещи: «Господин Прохарчин», написанный весной 1846 г. и опубликованный в октябре 1846 г., и «Хозяйка», написанная осенью 1846 г. и опубликованная в октябре и декабре 1847 г. Все эти произведения неразрывно связанны друг с другом единством замысла — они продолжают исследование невыразимой внеязыковой природы кошмара, начатой в «Двойнике» [347].
На это можно было бы возразить, что впоследствии проза Достоевского сильно изменится, что в его более поздних произведениях кошмар перестанет быть главной темой и что хотя кошмары навсегда останутся предметом его неусыпного внимания, его герои разговорятся и из охваченных немотой сновидцев превратятся в обуреваемых страстями людей.
Вполне возможно, что на такой эволюции замыслов жившего литературным трудом писателя сказались воля издателей, необходимость считаться со вкусами публики, а также слепота критики — ведь поначалу Достоевский считал, что Голядкин ему «удался донельзя» [348], а затем переменил свою опенку. Как знать, если бы кружок Белинского не подверг Достоевского травле, если бы критика Анненкова не была столь грубой и несправедливой, может быть, «психологический роман» родился бы на полстолетья раньше? [349]
Поэтому особенно драгоценны для нас первые литературные опыты, в которых мирские соображения еще не довлели над молодым автором, уже уверовавшим было в свою гениальность. Их исключительная значимость для понимания его творчества тем более очевидна, что к этим замыслам молодости писатель вернется, когда станет живым классиком. В отличие от Гоголя, Достоевский не прервал свои исследования кошмара. Напротив, в конце творческого пути он возвращается к теме кошмара в еще более радикальной форме в «Братьях Карамазовых», «Бобке» и «Сне смешного человека».
(…) повесть «Господин Прохарчин» (…) даже и почитателей таланта г. Достоевского привела в неприятное изумление. В ней сверкают искры таланта, но в такой густой темноте, что их свет ничего не дает рассмотреть читателю… Не вдохновение, не свободное и наивное творчество породило эту странную повесть, а что-то вроде… как бы сказать? Не то умничанья, не то претензии… иначе она не была бы такою вычурной, манерною, непонятною, более похожею на какое-нибудь истинное, но странное и запутанное происшествие, нежели на поэтическое создание. В искусстве не должно быть ничего темного и непонятного…
В.Г. Белинский.Читателя не удивит, что по прочтении «Господина Прохарчина» Белинский снова критиковал Достоевского за повторы, натянутость и недостатки стиля. Добролюбов пошел еще дальше: превратил Прохарчина — скудоумного скрягу-писаря, умирающего в повести от кошмара, — в вольнодумца, ниспровергателя социальных основ и критика николаевского режима. Если считать «Прохарчина» гибридом Пугачева со скупым рыцарем, очевидно, что это — слабое произведение, в котором в лучшем случае видны только «проблески гения».
Самым проницательным читателем этой повести вновь оказывается Анненский. Он понял, что у повести была весьма специфическая задача: отразить не социальную реальность, а «(…) творческие сны, преображавшие действительность». И, добавляет Анненский, «сны эти требовали от него (Достоевского. — Д.Х. ) (…), чтобы он воплотил их в слова». К сказанному Анненским следует сделать лишь одно существенное дополнение: сны эти были кошмарами.
«Господин Прохарчин» — это радикальное развитие проекта «Двойника»: изобразить, посредством художественного слова, неотобразимый в языке и языку предшествующий внутренний процесс, ментальное состояние. Ибо с точки зрения «самосознания героя» г-н Прохарчин еще более безнадежен, чем г-н Голядкин. Он уже практически вовсе не владеет даром речи, о чем прямо и недвусмысленно сообщает нам автор. Даже пока он находится в здравом уме, его бормотание трудно разобрать, а уж тем более в бреду, в котором герой пребывает большую часть действия повести. Достоевский изначально отметает любые попытки рассматривать Прохарчина не только как человека, способного к углубленному самоанализу, но и вообще как «разумное существо», и совершенно недвусмысленно характеризует своего героя следующим образом:
(…) ибо неоднократно заметно было, что Иван Семенович (…) походит более на тень разумного существа, чем на то же разумное существо [350].
Мало того: практически на протяжении всего повествования герой находится в горячке кошмара, от которого потом и умирает:
Полусон, полубред налегли на отяжелевшую, горячую голову больного; но он лежал смирно, не стонал и не жаловался; напротив, притих, молчал и крепился, приплюснув себя к постели своей, словно заяц припадает от страха к земле, заслышав охоту [351].
Единственное, что способны передать его бред и бормотание, это переживание кошмара. Но как раз в этом и заключалась задача Достоевского:
Долгое время из уст его сыпались слова безо всякого смысла, и наконец только разобрали, что Семен Иванович, во-первых, корит Зиновия Прокофьевича одним его давнопрошедшим скаредным делом; потом распознали, будто Семен Иванович предсказывает, что Зиновий Прокофьевич ни за что не попадет в высшее общество, а что вот портной, которому он должен за платье, его прибьет (…) за то, что долго мальчишка не платит, и, что «наконец, ты, мальчишка, — прибавил Семен Иванович, — вишь, там хочешь в гусарские юнкера перейти, так вот не перейдешь, гриб съешь, а что вот тебя, мальчишку, как начальство узнает про все, возьмут да в писаря отдадут; вот, мол, слышь ты, мальчишка!» [352]
