У него мы находим те же основы, что и у Монтеверди. Здесь речь не о поэзии, положенной на музыку, а лишь о драме, диалоге, отдельном слове, конфликте и развязке. У Моцарта подобное происходит не только в опере, но также — парадокс — и в инструментальной музыке, которая всегда драматична. У послемоцартовского поколения композиторов такой драматический, наполненный повествованием элемент все чаще исчезает из музыки. Причины — как уже говорилось — надо искать во французской революции и культурных ее последствиях, низведших музыку до прислужницы общественно-политических идей. Слушатель, одурманенный лавиной звуков, перестал быть партнером и превратился в потребителя.
На мой взгляд, именно здесь кроется причина нашего нынешнего абсолютного непонимания той музыки, которая была создана до французской революции. Я считаю, что музыку Моцарта — если сводить ее только к категории прекрасного — мы понимаем настолько же мало, как и музыку Монтеверди. А собственно, так и происходит: обращаемся к музыке, чтобы наслаждаться, очаровываться прекрасным. Когда читаем описания особенно “прекрасных” интерпретаций Моцарта, постоянно наталкиваемся на “моцартовскую радость” (формулировка, ставшая стереотипной). Если же вглядимся пристальнее, изучим произведения, которых касается такая формулировка, будем вынуждены задаться вопросом: почему же “моцартовская радость”? Современники описывали музыку Моцарта как изобилующую контрастами, проникновенную, волнующую, впечатляющую; такими эпитетами тогдашние критики пользовались, характеризуя его произведения. Как же дошло до того, что моцартовскую музыку свели только лишь к “радости”, к эстетическому наслаждению? Однажды после прочтения об одном из таких “радостных” исполнений, я предложил своим студентам поработать над моцартовской скрипичной сонатой, построенной на основе французской песни. Сначала ее играли очень хорошо, даже сказал бы, что скрипачка исповедовала идею “моцартовской радости”. Потом, немного поработав над этой сонатой, мы удостоверились, как сильно она “проникает под кожу”. В ней была не только “моцартовская радость”, но и вся гамма человеческих чувств — от счастья до грусти и страдания. Впрочем, временами я сомневаюсь, следует ли направлять студентов именно по такому пути?
Может случиться, что люди, придя на концерт, чтобы наслаждаться “моцартовской радостью”, вместо этого получат моцартовскую правду, которая испортит им хорошее расположение духа, отвратит их от музыки. Вообще-то мы все стремимся слушать и переживать что-то конкретное, ибо утратили свойственную былому слушателю заинтересованность. Возможно, мы вообще не хотим уже слушать того, о чем рассказывает нам музыка. Не сведется ли функция нашей музыкальной культуры только к тому, чтобы после преисполненного работой и конфликтами дня, мы могли почерпнуть из музыки лишь радость и покой? Разве она больше ничего не может нам предложить?
Таковы, собственно, рамки, в которых развивалась выразительная музыка, драматический язык звуков. В самом начале, у Монтеверди, она заменила собой счастливый мир искусства мадригала. А в конце, после Моцарта, в значительной мере была уже сама вытеснена плоской музыкальной звукописью романтизма и постромантизма. В выразительной музыке, в диалоге, который она проводит, никогда не велась речь исключительно о прекрасном звучании; она преисполнена страсти, часто пестреет довольно острыми конфликтами, которые, тем не менее, всегда разрешаются. Монтеверди как-то (вынужденно защищаясь от укоров в том, что его музыка не руководствуется правилами эстетики и недостаточно “прекрасна”) сказал: “Пусть все знатоки музыки еще раз вникнут в основы гармонии и пусть поверят мне, что современные композиторы должны руководствоваться только правдой”.
III. ЕВРОПЕЙСКАЯ БАРОЧНАЯ МУЗЫКА - МОЦАРТ
Программная музыка — opus 8 Вивальди
Проблема “абсолютной” музыки, в отличие от музыки программной, затрагивалась уже неоднократно. Концерты периода барокко, даже имеющие программные названия, причисляются преимущественно к “абсолютной” музыке. Причина в том, что сочинены они на чисто музыкальной основе и могут быть понятны и без знакомства с программой. Мне кажется, что здесь возникла путаница относительно понятий, истоки которых — в послеберлиозовском понимании программной музыки. В барочной музыке совсем другие критерии, “абсолютную” музыку здесь невозможно отличить от программной, поскольку вообще не существует беспрограммной барочной музыки, если таковую считать драматическим действием с неизвестным финалом, часто без конкретного содержания и представленную средствами риторики. Во многих эпохах и стилях объединение слов и музыки способствует укреплению выразительной силы слова — посредством соответствующих мелодических построений музыкально отображаются даже жесты и движения тела. Важнейшим импульсом для музыки периода барокко стало развитие — если не сказать изобретение — оперы. Драматическая монодия, введенная около 1600 года, задумывалась как напевная декламация текста, причем единственной задачей музыки было усиление выразительности речи; чисто музыкальную экспрессию отвергли как фактор, отвлекающий от чего-то более существенного — от текста. Вскоре сформировался целый каталог музыкальных фигур; пение должно было приспосабливаться к характеру и естественному ритму языка — и всегда подчиняться выражаемым чувствам. Подобные мелодические и ритмические фигуры постоянно связывались с определенными чувствами и группами слов. Потом они использовались — уже совершенно сознательно — как элементы, которые в соединении с текстом, а впоследствии и без текста, должны вызывать ассоциации, соответствующие содержанию слов или фраз. Во времена Вивальди этот процесс уже насчитывал сто лет и в отдельных регионах даже угас. Музыкальные фигуры в вокальной музыке, первоначально происходящие из естественного декламационного пения, развились до того, что понимание текста уже стало невозможным, даже необязательным — и это притом, что слушатель, пускай и немного, но разбирался в значении тех фигур. В Италии, родине барокко, музыканты овладели языком звуков легко и естественно, как прирожденные актеры. Фигуры, применявшиеся вначале только в вокальной музыке, уже к средине XVII века стали использоваться в чисто инструментальной музыке, из-за чего она превратилась в абстрактный, драматический язык звуков. Барочная инструментальная музыка преимущественно театральна: она представляет и сопоставляет, в соответствии с правилами риторики, явления природы, душевные состояния и чувства. Часто это происходит просто драматически, когда с помощью барочного языка звуков представляется некое событие, абстрактный или конкретный итог которого становится понятным лишь в конце музыкально-драматического действия.
Вивальди занимался всеми видами театральной инструментальной музыки. Как итальянец и оперный композитор владел также обширным словарем и чисто инструментальных музыкальных фигур. Понятия хоть “абсолютной” музыки, хоть “программной” в его случае представляются недостаточными. Музыка Вивальди повествует, рисует, выражает чувства, представляет явления и конфликты, и все это не поочередно, а одновременно и хаотически, как того требовал итальянский темперамент при передаче событий жизни в театре времен барокко. Вивальди, бесспорно, имел слушателей, которым такой язык был знаком и понятен, исходя из темперамента, лексики и возможности сравнения. Непосредственное влияние его музыки было, вероятно, очень сильным. Понимание такой музыки приходит к нам намного труднее: не остается ничего другого, как только ограничиться составными, какие еще понимаем, или попробовать слушать эту музыку заново, просто следя за развитием диалога, чтобы в конце концов понять его суть.
Большинство своих концертов Вивальди написал для своего коллектива — известного женского оркестра из Ospedale della Pieta в Венеции. В этом учреждении, которое было чем-то вроде приюта для беспризорных или сиротского дома (тогда в Венеции было много таких детей), Вивальди работал с 1704 года как учитель скрипичной игры, а с 1716 — как Maestro del concerti. Способные воспитанницы получали также и музыкальное образование, здесь создавались хоры и оркестры, а проходящие каждое воскресенье или в праздничные дни концерты были городским развлечением. Игру тех девушек превозносили путешественники: в 1668 году Петер Тостальо сообщает: “В Венеции существует женский монастырь, воспитанницы которого играют на органе, других инструментах и так чудесно поют, что нигде в мире не найти музыки такой же сладкой и гармоничной. Чтобы послушать эту ангельскую музыку, в Венецию собираются люди со всех сторон... ” Такой особый интернатский оркестр мог исполнить любые высочайшие профессиональные требования: экстремальные задачи, стоящие перед солистами, свидетельствуют — эти произведения писались для музыкантов, виртуозно владеющих инструментами. Когда Вивальди обращался к произведениям из их репертуара, чтобы подготовить к изданию, то обычно таковые перерабатывал. При сравнении можно заметить, что печатная версия часто технически значительно облегчена; несомненно, так делалось ради большей доступности этих произведений для публики. Эволюция Вивальди как инструментального композитора определялась, преимущественно, теми возможностями, которые он имел в Ospedale della Pieta; авангардный, часто экспериментальный характер его произведений объясняется тем, что здесь он имел возможность воплотить любые, самые смелые замыслы.
