Также и концерты, входящие в Opus 8 “Il Cimento dell' Armenia e dell' Inventione” (Смелые упражнения в Гармонии и Выдумке), очевидно, не создавались для такого издания; просто Вивальди собрал и издал вместе произведения, которые можно было объединить под этим очень выразительным названием. Даже группа концертов “Времена года”, составляющая ядро сборника, несомненно, была не новой композицией, а обоснованием названия всего цикла. Здесь собрано множество смелых идей. На самом деле эти концерты Вивальди сочинил задолго до их публикации, поскольку в предисловии-посвящении графу Морцину он пишет: “Когда я вспоминаю долгие годы, на протяжении которых радовался предоставленной мне чести служить Вашему Высочеству в роли придворного композитора в Италии, мне стыдно, что до сего дня я не привел еще ни одного доказательства моего глубокого почтения. Итак, решил дать в печать этот том, чтобы коленопреклоненно сложить его к ногам Вашего Высочества; почтеннейше прошу не испытывать удивления, когда Ваше Высочество между несколькими неуклюжими концертами найдет “Четыре времени года”, которые вот уже много лет получают милостивую снисходительность Вашего Высочества; прошу поверить мне, что, собственно, поэтому я и признал их достойными печати — хотя это те же произведения, теперь, кроме сонетов, к ним прибавились еще и объяснения всех имеющихся в них вещей. Надеюсь, что Ваше Высочество оценит их так, будто они новые”. Первое издание вышло в Амстердаме в Le Cene около 1725 года. Вивальди, кроме многих почетных титулов и должностей, с давних пор носил титул Maestro di Musica in Italia графа Венцеслава Морцина; такой титул обязывал его присылать чешскому аристократу композиции и опекать графский оркестр во время его пребывания в Италии. Вивальди напоминает адресату об усладе, которую “вот уже много лет” дарили ему “Четыре времени года” (ко времени выхода из печати им было уже несколько лет). Два Концерта № 9 и № 12 для скрипки или гобоя (“Questo concerto si puo fare ancora con l'Hautbois”), без сомнения, написаны как концерты для гобоя: все другие невозможно исполнить на гобое, поскольку не только шире диапазона этого инструмента, но требуют также исполнения двойных нот. Это не случайно. Похоже, Вивальди включил в сборник скрипичных концертов уже существующие раньше концерты для гобоя, чтобы таким образом предложить покупателю более легкие для исполнения произведения.
Источником интерпретации тех концертов для нас стало издание Le Clerc et Mme Boivin (Париж), появившееся сразу же после первого издания; считаю его достойным доверия как тщательно отредактированное и почти свободное от ошибок. Для реализации basso continuo после многочисленных проб мы избрали орган; в конце концов, старательная запись цифровки генерал-баса требует этого (“Organo e Violoncello”). Именно благодаря мягкому звучанию его труб сохраняются утонченные звуковые образы, создаваемые смычковыми инструментами, что невозможно в случае применения острого звучания клавесина. С другой стороны, особенно выразительно слышно заполняющие гармонию голоса. Из записи басового голоса также видно, что Вивальди хотел использовать клавесин только лишь в медленной части “Осени”; здесь имеется указание “Il cembalo arpeggio”. Поэтому во всех частях этого концерта применяем клавесин. Разделение инструментов continuo не возникает из басового голоса, тем не менее, на основании использования Вивальди баса в других произведениях, мы отважились на применение контрабаса лишь в местах tutti. Только в медленной части “Зимы” в партии continuo появляется отдельная строка для партии виолончели, или же обычный басовый голос здесь исполняется контрабасом и органом. Тем более, что в этом голосе, кроме цифр, появляются многочисленные исполнительские указания типа “Tasto solo” или “Tasto solo sempre”. Медленные части концертов для гобоя (№ 9 и № 12), как и скрипичного концерта № 10, напечатаны на двух нотоносцах; так музыканты, играющие партию continuo, могут следить за сольным голосом и орнаментированием (это очевидное указание относительно способа аккомпанемента). В партии альта (“Alto Viola”) существует много ремарок, шире объясняющих сонеты, которые служат программой. Concerto I, во второй части: “Largo, si deve suonare sempre molto forte, e strappato” (“Лярго, постоянно играть очень зычно и detache”) или же “Il cane chi grida” (“Лающий пес”); в третьей части: “Allegro Danza Pastorale”. Concerto II, в первой части: “Languidezza per il caldo” (“Томление от жары”). Concerto III, в части первой: “Ballo e canto de'Villanelli” (“Танец и пение крестьян”), в такте 41: “L'Ubriachi” (“Пропойцы”); в части второй: “Dormienti Ubriachi” (“Спящие пропойцы”); в третьей части, в такте 83: “Scioppi e cani” (“Выстрелы и собаки”). Во всех партиях “Лета” в начале третьей части появляется указание: “Tempo impetuoso d'Estate” (“Бушующая летняя погода”).
Стремясь понять итальянские “указания темпов” в произведениях XVII и XVIII столетий, надо постоянно помнить, что большинство из них (например, Allegro, Largo, Presto) были (и есть) прежде всего словами бытового итальянского языка. Итальянские композиторы не употребляли эти слова в качестве музыкальных терминов, а применяли их в соответствии с речевым значением. Allegro означает весело, беззаботно, а не быстро; только тогда, когда особый вид веселости требует точного темпа, Allegro становится посредником его значения. Вообще можно сказать, что такое указание в языковом смысле является скорее определением аффекта, а окончательный темп вытекает уже из контекста. Многочисленные знаки фермат и пометки в границах части цикла призывают к рапсодической игре, изобилующей rubato и агогическими изменениями. Вивальди размещает многочисленные исполнительские и технические указания. Динамика обозначена очень утонченно, причем надо учитывать, что многие промежуточные нюансы остались необозначенными. В этом произведении Вивальди употребляет: molto forte, piano, piu piano, pianissimo. Поразительно, что динамика несинхронна во всех голосах. Например, в медленной части “Весны” скрипка solo играет нормальным звуком среднего напряжения (без указания), первые и вторые скрипки группы ripieni — “sempre pianissimo” (или очень тихо), в то же время альты должны играть “molto forte” (очень громко). В медленной части “Зимы” альты играют “pianissimo”, скрипка solo — средней звучностью, скрипки группы ripieni — pizzicato без указания, контрабас — “sempre piano”, а виолончель — “molto forte”. Такой способ использования динамики указывает, что Вивальди употребляет почти импрессионистическое звучание. Артикуляция, или необходимые для игры штрихи и акценты, были настолько известны тогдашним музыкантам, что композитор — если все шло нормально или в соответствии с канонами — не писал никаких подобных обозначений.
Вивальди помещает много разных артикуляционных пометок и несколько знаков для украшений, особенно в местах, которые могли быть неправильно истолкованы и по ошибке сыграны иначе, нежели он хотел. Существовали артикуляционные лиги, объединяющие группы от двух до восьми нот, смычковые вибрато разного напряжения:
, знак + для трели, мордента и т. д.,
, который означает нечто среднее между вибрато и трелью (что-то на манер четвертьтоновой трели), появляется также в такой комбинации
Очевидно, все необозначенные места необходимо исполнять с артикуляцией, соответствующей тогдашним канонам, причем должны применяться все типы штрихов вплоть до скачкообразного (sautille) и “брошенного” смычка. В подобных местах других концертов Вивальди требовал применения таких штрихов словесными обозначениями или ставил соответствующие знаки; известно также, где и как они тогда использовались.
Стиль итальянский и стиль французский
В XVII и XVIII веках музыка еще не была тем международным, общепонятным искусством, каким — благодаря железным дорогам, самолетам, радио и телевидению — пожелала и смогла стать сегодня. В разных регионах формировались абсолютно независимые стили, все больше и больше отдалявшиеся с течением времени от общих истоков.
Конечно, обмен информацией был довольно обширным, позволявшим познакомиться с их своеобразием: странствующие виртуозы везде предлагали способ игры, типичный для их родных стран, а путешествующие почитатели музыки имели возможность слушать и сравнивать разные стили и музыкальные идиомы в их естественной среде. Затем появилось что-то наподобие соперничества между “музицирующими” народами, что еще больше проявило характерные особенности и свойства национальных стилей.
Конфронтация, длящаяся веками, приобрела особый характер благодаря взаимопроникновению стилистических черт музыкальных культур разных стран, отчасти под влиянием самой музыки, частично в результате деятельности композиторов, живущих за границей. В стилистически чужой среде они старались объединить характерные особенности музыки своей бывшей и нынешней отчизны.
Причиной возникновения настолько разных, почти антагонистических национальных стилей был, очевидно, не только недостаток коммуникации, иначе стилистические границы не совпадали бы “случайно” с национальными. Должны были существовать и другие причины, возникающие из характера, менталитета и темперамента целых народов. Театральный и индивидуалистический характер барокко приводил к развитию и выявлению личности — начав от индивида, вместе со всеми его чертами, вплоть до представления (конечно, в соответствующем увеличении) добродетелей и недостатков, типичных для отдельных народов. Подобное явление принимало очень конкретную форму, приобретая свое выражение в неосмотрительном пренебрежении ко всему “иному”. Наиболее остро это проявилось, конечно же, у народов, чьи характеры четко сформировались и которые упорно соревновались между собою — географически, духовно, политически и культурно: у итальянцев и французов.
