В «Бомарцо», толстом романе об итальянском Возрождении, написанном аргентинцем Мануэлем Мухикой Лайнесом, упоминается о том, как распространено было в обществе XVII века гадание по Вергилию: «Я доверю свою судьбу решению других богов, более надежных, чем Орсини, занявшись sortes Vergilianae. В Бомарцо мы часто развлекались этим популярным гаданием, поручая решение самых простых проблем неподкупному оракулу книги. Разве в жилах Вергилия не текла кровь волшебника? Разве не считаем его мы, благодаря чарам Данте, мудрецом и пророком? Я подчинюсь решению „Энеиды“»[473].
Возможно, самый знаменитый случай такого гадания — это история о том, как король Карл I зашел в Оксфордскую библиотеку во время гражданской войны в конце 1642 или в начале 1643 года. Чтобы развлечь короля, лорд Фолкленд предложил ему «испытать судьбу при помощи sortes Vergilianae, ведь все знают, что это гадание в те годы было очень популярно». Король открыл книгу и прочел: «И дерзновенные племена вынудят его вступить в войну, и будет он изгнан из собственной страны»[474]. Во вторник, 30 января 1649 года, Карл I, осужденный собственным народом как изменник, был казнен в Уайтхолле.
Приблизительно через семнадцать лет после этого Робинзон Крузо на своем необитаемом острове применил практически тот же метод: «Однажды утром, — пишет он, — совсем упав духом, я раскрыл Библию наудачу и прочел: „Он не отступит от тебя и не оставит тебя“. Именно эти слова были необходимы мне, иначе зачем бы направлять меня таким образом, в тот самый момент, когда я впал в отчаяние и оплакивал себя, покинутого Богом и людьми?»[475] Примерно через 150 лет после этого Батшеба листала страницы Библии, чтобы выяснить, выходить ли ей замуж за мистера Болдвуда в романе «Вдали от обезумевшей толпы»[476].
Роберт Льюис Стивенсон проницательно отмечал, что пророческий дар такого писателя, как Вергилий, определяется скорее не сверхъестественными силами, а подражательными свойствами поэзии, которые позволяют стихотворным строкам мощно и быстро передавать читателю сигналы через поколения. В «Отливе» один из персонажей Стивенсона, заблудившийся на далеком острове, спрашивает совета у потрепанного экземпляра Вергилия, и поэт, отвечая с книжной страницы «не особенно уверенным и не особенно ободряющим голосом», описывает видения изгнанника, вспоминающего о родине. «Таков удел серьезных, сдержанных классических авторов, пишет Стивенсон, — школьное знакомство с которыми бывает зачастую мучительным: они проникают в нашу кровь и становятся неотделимы от памяти, и потому фраза из Вергилия говорит не столько о Мантуе или Августе, сколько об английских родных местах и собственной безвозвратной юности».
Константин первым вложил в уста Вергилия христианское пророчество, и, возможно, именно благодаря ему Вергилий стал самым авторитетным из всех писателей-оракулов. До того момента бывший с христианской точки зрения певцом империи, Вергилий занял важнейшее место в христианской мифологии, что позволило ему через десять веков после достопамятного выступления Константина стать проводником Данте в аду и чистилище. Рос его авторитет и задним числом; сюжет, сохранившийся в средневековой латинской мессе рассказывает, что сам святой Павел ездил в Неаполь, чтобы поплакать на могиле великого поэта.
В ту далекую Страстную пятницу Константин открыл, что значение текста может изменяться в зависимости от возможностей и желаний читателя. Столкнувшись с текстом, читатель может преобразовать слова в послание, отвечающее на вопросы, исторически никак не связанные с текстом или его автором. Это переселение смысла может обогатить или, наоборот, обеднить сам текст; в любом случае оно свяжет текст с обстоятельствами читателя. Своим невежеством, своей верой, своим умом, своей хитростью, своим толкованием читатель переписывает текст теми же словами, но с иным значением, заново создает его, как это происходило и в момент его возникновения.
В 1929 году в хосписе французского города Бон венгерский фотограф Андре Кертеш, в то время служивший в австро-венгерской армии и не упускавший случая попрактиковаться в своей штатской специальности, сфотографировал старую женщину, которая сидела в кровати и читала[477]. Эта фотография отличается превосходной композицией. В центре снимка миниатюрная женщина, закутанная в черную шаль, в черном ночном чепце, открывающем аккуратно уложенные волосы на затылке; белые подушки поддерживают ее спину, белое покрывало прикрывает ее ноги. На заднем плане и вокруг больной — белые сборчатые занавеси и темные столбики готической кровати. Если приглядеться, можно увидеть на верхней планке кровати табличку с номером 19, веревку с узелками, свисающую откуда-то сверху (чтобы позвать на помощь? Чтобы задернуть занавеси?), и прикроватный столик, на котором стоят коробка, кувшин и чашка. На полу под столом виднеется жестяной таз. Все мы увидели? Нет. Женщина читает, держа раскрытую книгу на порядочном расстоянии от своих, видимо, все еще острых глаз. Но что она читает? Поскольку это старая женщина, поскольку она в постели, поскольку эта постель в доме для престарелых в Боне, в самом сердце католической Бургундии, нам кажется, мы можем угадать, что это за книга: богословский том, сборник проповедей? Если так даже тщательный осмотр с помощью лупы ничего нам не дает, этот образ был бы понятным, полным, книга некоторым образом определяла бы читательницу и ее кровать как место духовного упокоения.
Но вдруг окажется, что на самом деле она читает что-то совсем другое? Например, если у нее в руках Расин или Корнель тогда перед нами искушенный, культурный читатель или, что было бы еще удивительнее, Вольтер? А если это «Трудные дети» скандальный роман Кокто из жизни буржуа, который вышел как раз в тот год, когда Кертеш сделал свою фотографию? В таком случае обычная старая женщина перестает быть обычной; только из- за того, что в руках у нее не одна книга, а другая, она становится бунтовщицей, дух которой до сих пор пылает любопытством.
В метро Торонто сидящая напротив меня женщина читает пингвиновское издание «Лабиринтов» Борхеса. Мне хочется окликнуть ее, помахать рукой, сказать, что мы с ней одной веры. Только из-за того, что эта женщина держит в руках определенную книгу, она, чье лицо я забыл, чью одежду я даже не заметил, о чьем возрасте я ничего не знаю, ближе мне, чем многие люди, с которыми я встречаюсь ежедневно. Моя кузина из Буэнос-Айреса, отлично сознававшая, что книга может служить опознавательным знаком, всегда выбирала книгу в дорогу с той же тщательностью, с какой она относилась к выбору сумочки. Она не взяла бы в путешествие Ромена Роллана, потому что боялась показаться слишком претенциозной, не выбрала бы Агату Кристи, потому что это сделало бы ее вульгарной. Для короткой поездки больше всего подходил Камю, для длинной — Кронин; детективы Веры Каспари или Эллери Куина годились для поездки за город; роман Грэма Грина можно было почитать в самолете или на корабле.
Связь между книгами и их читателями не похожа на обычные связи между предметами и теми, кто ими пользуется. Инструменты, мебель, одежда все имеет символическое значение, но книги накладывают на своих читателей куда более сложный отпечаток, чем другие, более обычные предметы. Одно обладание книгами свидетельствует об определенном общественном положении и интеллектуальном уровне; в России XVIII века, во время правления Екатерины Великой, некий господин Клостерманн сколотил состояние, продавая длинные ряды книжных переплетов, внутри которых была чистая бумага, — это создавало иллюзию библиотеки и позволяло придворным снискать расположение императрицы-читательницы[478]. В наши дни дизайнеры по интерьеру выстраивают книги вдоль стен, чтобы создать в комнате атмосферу «утонченности», или предлагают обои, создающие иллюзию библиотеки[479], а продюсеры телевизионных ток-шоу верят, что книжные полки на заднем плане позволяют программе казаться более умной. В таких случаях одного лишь образа книги бывает достаточно, чтобы обозначить возвышенность вкусов, точно так же, как красная бархатная мебель символизирует чувственные удовольствия. Книга, как символ, обладает такой силой, что одного ее присутствия или отсутствия достаточно, чтобы в глазах зрителя персонаж выглядел обладающим интеллектом или начисто лишенным его.
В 1333 году художник Симоне Мартини закончил рисовать Благовещение для центральной алтарной панели Сиенского собора — первый сохранившийся европейский алтарь, посвященный этой теме[480]. Сцена вписана в три готических арки: центральная арка, где строй ангелов в темно-золотых одеждах окружает Святой Дух в обличье голубя, и две арки пониже с каждой стороны. Под левой от зрителя аркой коленопреклоненный ангел в вышитом облачении держит в левой руке оливковую ветвь; указательный палец правой руки он поднял, призывая к тишине риторическим жестом, традиционным для Древней Греции и Рима. Под правой аркой, на золоченом троне, инкрустированном слоновой костью, сидит Дева в пурпурном плаще, отороченном золотом. Рядом с ней, в центре панели, стоит ваза с лилиями. Белоснежные бесполые лилии, без тычинок, идеально подходили в качестве символа Девы Марии, чью чистоту святой Бернар сравнивал с «непорочным целомудрием лилии»[481]. Лилия, по французски fleur-de-lis, была также символом города Флоренции, а к концу Средних веков заменила посох герольда в руках у ангела на Флорентийском Благовещении[482]. Сиенские художники, заклятые враги флорентийских, не могли полностью изъять традиционный fleur-de-lis с изображений Девы, но не могли и позволить ангелу держать символ Флоренции на радость ее жителям. Именно поэтому ангел Мартини держит оливковую ветвь символ Сиены[483].
