23. ВЗГЛЯД.
Взгляд актера неисчерпаемый источник информации не только в смысле психологической характеристики, но и в смысле структурирования пространства, процесса высказывания текста, создание понятийных элементов постановки.
Направление движения взгляда дает ценную информацию о взаимодействии персонажей. Обмен взглядами самый быстрый и непосредственный способ общения. Взгляд регулирует процесс диалога, в частности при смене партнера в диалоге.
Взгляд увязывает слово со сценическим действием, обеспечивает систему передачи слова, словесного и пластического взаимодействия. Он включает в пространство длительность благодаря способности "обшаривать", связывать разрозненные пространственные элементы, рассказывать истории с помощью простой траектории быстрых взглядов. Взгляд привлекает внимание (и взгляд) зрителя прямо (когда зритель отождествляет себя с актером) или косвенно, когда мы видим, как взгляд актера ложится на другого исполнителя. В некотором роде актер привлекает нас глазами, заставляя видеть окружающий мир, так же как и он, направляя наше внимание, и таким образом мы проникаем в вымышленный мир постановки.
В драматическом искусстве чрезвычайно развит этот вид общения. Сфокусированный взгляд указывает, что актер видит и воспринимает мир, что, он сосредоточен и мысленно участвует в происходящем. Сфокусированный взгляд позволяет смотреть не видя. Взгляд направленный вверх подчеркивает рефлексию или важнейшие детали, или начало жеста. Взгляд, направленный в пространство перед собой означает выполнение конкретной задачи.
Если глаза "зеркало души", то взгляд "опора тела", движения и всего сценического высказывания. Очень часто он является организующим элементом драматической постановки. По замечанию Жака Далькроза, "мастерство телесных движений представляет лишь бесцельную виртуозность, если эти движения не выделены взглядом. Один и тот же жест может выражать десятки разных чувств в зависимости от того, как его освещает или окрашивает взгляд. Соотношения телесных движений и направления взгляда должны, таким образом, составлять предмет особой выучки".
24. МОЛЧАНИЕ.
Любое чтение драматургического текста содержит в себе некоторое количество пауз. Нередко (например, при чтении александрийского стиха) паузы зафиксированы в ритмической схеме (в конце стиха, в полустишии, в конце фразы, аргумента или тирады). Паузы способствуют организации ритма. Они оживляют речь актера и мизансцену. Более или менее мотивированные психологической ситуацией, они являются вольными или невольными разрывами в действии, усиливают напряженность, подготавливают эффект или пустоту в момент размышления. Однако не бывает паузы абсолютной: время молчания заполняется пластическими средствами.
Использование пауз, ритмов, ускорений в психологическом отношении дестабилизирует сценическое положение и подчеркивает словесную структуру текста и пластику. Именно этот метод применила Ариадна Мнушкина в Театре Солнца при постановке шекспировских спектаклей "Ричард Второй" и "Генрих Четвертый".
25. СХЕМА РАБОТЫ НАД РОЛЬЮ.
При работе над ролью имеет смысл вычленить некоторые ее аспекты и сконцентрировать на них внимание. Графическое отражение роли в значительной степени помогает не только охватить весь образ в целом, но и конкретизировать его поэпизодно.
Схема работы над ролью.
?п. От реплики. Событие Поступок. Задача. Мотивировка
Физическое действие. Внутренний монолог. Психологическое действие. Подтекст. Словесное действие.
1. ВНУТРЕННИЙ ОБРАЗ."Как только возникает устойчивый ряд энергетических коммуникаций между сценой и зрительным залом, начинается акт театрального искусства. Ни секундой раньше. Этот поток энергии, преобразующийся в энергообмен, должен вызывать, и довольно скоро, может быть с первой секунды, устойчивое чувство "удовольствия". Его не нужно и не возможно объяснить чисто литературными, идейно-смысловыми достоинствами, они сродни "буйному" и "неотвратимому" дионистическому вдохновению. Именно такой эффект называется у нас "атмосферой".
Марк Захаров.
Внутренний образ постановки есть его эмоционально-образная структура, способ передачи информации эмоционального характера, настроения. Он образуется всем комплексом средств, находящихся в распоряжении режиссера. Внутренний образ, как правило, определяется развернутой метафорой. Например, внутренний образ спектакля по трагедии Шекспира "Гамлет", вполне может быть определен фразой - "Вся Дания тюрьма", а грибоедовского "Горя от ума" - "пауки в банке".
Составные части внутреннего образа: зерно, атмосфера и эмоциональное напряжение. Внутренний образ в сочетании с внешним (пластическим) образом - основа образной системы постановки - одна из главных забот режиссера.
"Зерно", "атмосфера", "эмоциональное напряжение" - разные лики чего-то неуловимого, того, что сильнее всего в драматическом искусстве воздействует на зрительское восприятие.
Зерно постановки- есть ее эмоциональная окраска. Выражается, как правило, прилагательным с характеризующим существительным. Например, зерном постановке по пьесе Гоголя "Ревизор" может быть - "сумасшедший дом", зерном "Сталкера" А. Тарковского - "звенящая пустота".
Зерно это та эмоциональная нота, тот камертон, по которому настраивают всю постановку. Только верно найденное зерно дает возможность точно выстроить атмосферу. Оно почти не формулируется в словесные оболочки. Его легко ощутить, понять, но почти невозможно выразить словами. Зерно - есть эмоциональное ощущение постановки. Единожды найденное зерно необходимо сохранять в себе до самого окончания работы и по нему, как по шаблону, сверять все свои действия и построения.
Зерно "Герники" Пикассо - личное страдание. От личного страдания переход к страданию всего человечества. Элементы картины: страдание, разрушение, хаос. Путь к картине через конкретное ощущение, к самому явлению в его обобщенном свойстве, к великой универсальности. "Герника" - выжимка из миллиона ощущений:
Загнанная измученная лошадь.
Оскал морды.
Зубы.
Крик.
Рядом с животным криком страдания - скотская тупость, непоколебимой звериной силы - бык.
Потом возникает мать с ребенком.
В ней один крик.
Судорога ритма.
И вдруг эти абстрактные рисунки начинают напоминать натуралистические фотографии убитых в той далекой испанской войне.
Образы рассыпаются. Разбитый мир. Обломки мира. Обломки кричат, стонут, плачут, текут кровавые слезы, несется несмолкаемый нечеловеческий стон, а страдание корчит, ломает, жжет, рушит.
Идеальный случай: зерном "Герники" - стала Герника. Зерно символично.
"...Бараки, печи, стена, где расстреливали, и камеры, где допрашивали, и горы детских сношенных ботиночек, и комната отобранных у входа в газовую душегубку протезов...
И флаги всех наций. Их граждане здесь замучены, убиты.
И урна - стеклянная - в ней кости людей всех наций, перемолотые на удобрение...
И вокруг всего этого - бесконечные ряды колючей проволоки.
Но ведь это - терновый венец!..".
(Г. Козинцев). Терновый венец - как зерно Освенцима.
Атмосфера - эмоциональный настрой эпизода, постановки в целом. Выражается, как правило, прилагательным: атмосфера тягостная, атмосфера праздничная и т.д. Передается всем комплексом изобразительно-выразительных средств. Особое значение в построении атмосферы имеют ритм, пауза. Атмосфера передает состояние героев, обстановку, в которой проходит действие и в то же время жестко направлена на то, чтобы вызвать конкретную зрительскую реакцию: "Эта сцена была рассчитана на то, что бы "выжать слезу", и должен признаться, она свое дело сделала" - характеризовал эпизод в своем фильме режиссер Кинг Видор.
Атмосфера передает, отражает наше восприятие реальности, наше представление о мире. Феллини воспринимает мир как хаос, в котором равно смешались прекрасное и отвратительное, смешное и трагическое, и это хрупкое равновесие натянутое, как струна, передается через нервную, пульсирующую, несколько натянутую атмосферу его фильмов. Атмосфера последнего фильма Григория Козинцева "Король Лир" трагична своей обреченностью. Просмотрев этот фильм, понимаешь то, чего не смог осознать даже сам Режиссер - этот фильм последний.
Именно атмосфера формирует те особые миры, создаваемые каждый раз режиссером-художником, в которых и выражено его творчество. Именно благодаря атмосфере выстраиваются эти параллельные с реальностью миры, именно атмосфера придает им достоверность. Это обстоятельство было подмечено Зигмундом Фрейдом считавшим, что "художник - это первоначально человек, отвращающийся от действительности, потому что он не в состоянии примириться с требуемым ею отказом от удовлетворения влечений; он открывает простор своим эгоистическим и честолюбивым замыслам в область фантазии. Однако из этого мира фантазии он находит обратный путь в реальность, преображая, благодаря своим особым дарованиям, свои фантазии в новый вид деятельности, который принимается человечеством как ценное отображение реальности. Таким образом, он становится действительно героем, творцом... избавляясь от необходимости действительного изменения внешнего мира".
