Именно атмосфера формирует те особые миры, создаваемые каждый раз режиссером-художником, в которых и выражено его творчество. Именно благодаря атмосфере выстраиваются эти параллельные с реальностью миры, именно атмосфера придает им достоверность. Это обстоятельство было подмечено Зигмундом Фрейдом считавшим, что "художник - это первоначально человек, отвращающийся от действительности, потому что он не в состоянии примириться с требуемым ею отказом от удовлетворения влечений; он открывает простор своим эгоистическим и честолюбивым замыслам в область фантазии. Однако из этого мира фантазии он находит обратный путь в реальность, преображая, благодаря своим особым дарованиям, свои фантазии в новый вид деятельности, который принимается человечеством как ценное отображение реальности. Таким образом, он становится действительно героем, творцом... избавляясь от необходимости действительного изменения внешнего мира".
Атмосфера рождается из "зерна", "зерно" - рождает атмосферу. Ощущение атмосферы, эмоционального зерна в окружающей реальности дает режиссеру возможность нащупать и проявить на сценической площадке свой эмоциональный внутренний мир через образы, вещи, пейзажи.
Существует легенда о возникновении замысла "Грозы". Островский шел в сумерках перед грозой по пустынной улице Костромы. Мелькнул свет лампы из-за высокого забора, раздался женский плач. Из атмосферы сложился образ. Из образа - зерно. Зерно раскрывается через напластование эмоций - перед нами "Гроза".
У Гоголя в "Носе" есть уже предощущение, атмосфера и "Ревизора" и "Мертвых душ". Невольно напрашивается зерно "Ревизора" - "Нос".
"Только что зашло солнце" - короткая ремарка Чехова в 1 действии "Чайки", превращается в режиссерской партитуре Станиславского в "Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушки, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола... Зарницы, вдали едва слышен гром". (К. С. Станиславский).
Путь от неясного гула до слышных слов, от колеблющихся пятен до законченной формы - это путь поиска ассоциаций. Путь этот начинается с выяснения качества вещей сопоставлением, соотношением, сравнением.
"Читая повесть, не обязательно читать ее подряд. Можно прочитать 30 страниц, потом пообедать, отдохнуть, затем прочитать следующие 30 страниц и так далее.
Зритель... все время должен быть в контакте с экраном, и стоит этому контакту прерваться хотя бы на минуту, как вернуть его очень трудно.
С экрана все время должна протягиваться какая-то нить, которую зритель держит не только в своих руках, но и в своем сердце". (Г. Козинцев).
Сопряжение, спаянность частиц формы - множественна. Она бесконечна многими связями.
Бывает сопряженность притягиванием и отталкиванием, бывает сопряженность смысловая, тематическая, жизненная, бытовая.
А еще - сопряженность времени. А еще, сопряженность внутренних закономерностей построения: ритма, композиции, ведения действия, интонации, внутренней жизни героев.
Сопряженность среды: предметов и зданий, костюмов и транспорта.
Сопряженность запахов и звуков, ощущений и отзвуков.
И все это - единство сплавленных, уже не существующих в отдельности, частиц ткани произведения. Лабиринт сплетений. В этой сопряженности заключена та глубина смысла, постижения сути явления, выраженной, а не пересказанной делающая постановку живой.
Сопряженность - не украшение "метафорами", а выявление связей. Форма получает возможность бесконечного обновления, раскрытия новыми сторонами, потому что оно - это произведение, отражая внутренние устойчивые противоречия жизни, истории, человеческой натуры, развивается вместе с жизнью, историей, человеческой натурой.
Бесполезно уповать на одну единственную нить сопряженности. Не достигнет она души зрителя, не создаст Атмосферу. Бессмысленно членить "Евгения Онегина" на монтажные планы, безнадежен идейно-тематический анализ "Гамлета", ничем не поможет анализ ритмического построения "Амаркорда". Здесь нет порознь формы и содержания.
"Целостность произведения искусства - это не только целостность идеи, реализуемой в какой-то основной, магистральной линии замысла, это подчиненность каждой мельчайшей детали общему ощущению, общему пониманию действительности". (Г. Козинцев).
Классическими памятниками такого единства ощущения являются произведения готики. Земной мир - мир греха, скорби, несчастий. Все тлен, прах и суета. Божественное - мир высших, нетленных связей. Связей вне пространства, вне времени. В этих высших связях застыли святые на каменных вертикалях готики. Никакое конкретное событие, никакое реальное действие не объединяло их странно вытянутые фигуры. Этакий беззвучный митинг святых. Место действия - вселенная. Регламент времени - вечность. А где-то внизу, в грязи, копошиться человечество. Совершенный ритм поднявшихся к небу вертикалей превратил реальное понятие здания в какую-то каменную молитву. Сложная система контрфорсов и арок уничтожила пространственную ограниченность стен. Чередование перспектив раздвинуло пространственный отрезок собора до образа вечности. Пространство вышло за пределы трех измерений. В этом "ином мире" все приобрело второй план - план символов.
И вот в этом символическом пространстве нужно было дать спектакль. Нужно было найти звук, свет, цвет единого ощущения, единой выразительности. Архитектура создала не только ощущение стремления к небу, хоры и бесконечные отражатели повторяющихся арок деформировали звук человеческих голосов и сформировали своеобразную акустику звучания какого-то "неземного" качества. Поющие голоса приобрели сложную символическую систему.
"Это же спиритуалистическое понимание мира определило характер музыки, ее полифонический язык. Звуки - не чувственно-гармоническое явление, а спиритуалистические; музыка имеет тоны более духовные и более материальные, сферы небесные и земные... Тон - звук определенной высоты - здесь выступает не в своих акустических отношениях, а в тяготении у верху или к низу..." (И. И. Иоффе).
Каждый элемент звукового образа имел второй символический план. Орган, звенящие голоса - все это, сложно деформируемое акустикой храма, создавало грань того же образа. Образа полета духа за пределы земного.
"Спектакль" давался в определенное время дня (вечером или на рассвете). Цветные поверхности витражей превращали свет в колеблющиеся столбы светящегося воздуха. Костюмы и реквизит, хор детских голосов, звон колоколов, жесты священнослужителей, архитектура, свет, звук, цвет - создавали Атмосферу, рождали образ, убеждали в правоте идеи.
Эмоциональное единство произведения обеспечивается его композиционным единством - архитектоникой. Композиция, есть единство контрастов, столкновение противоречивых элементов, а не их статическое оформление. Замысел композиции - это замысел постановки. Ее категории: общее и единичное, создающее ритм. Таково чередование общего и единичного в романе "Война и мир".
Каждый узел, элемент композиции эмоционально окрашен и соотносится эмоционально с иными ее компонентами.
Композиция складывает атмосферы отдельных эпизодов в мозаику - Атмосферу постановки. Атмосфера эпизода - его образ. В 3-й серии "Ивана Грозного" Эйзенштейн разворачивает образ бесшумно подкрадывающегося к неприятелю, тайного подхода войск. Царь говорит:
"Чтоб никто не знал...
Чтоб никто -
Ни человек,
Ни зверь,
Ни птица -
Не донесли городу мятежному,
Что грозой на него движется
Гневный царь...".
И сразу начинается пластическая, монтажная и кадровая разработка, разворачивание этого положения, мотива.
Атмосфера - всегда второй план, состояние героя и конкретные вещные элементы сцены. Например: закрывающиеся ворота феодальных замков. Григорий Козинцев в "Короле Лире" в полной мере использует их возможности - ров, подъемный мост, скрип, скрежет. Михоэлс рассказывал притчу о теплом очаге и холодной входной двери. Для него в двух этих бытовых элементах был заложен весь смысл "Тевье-молочника": неприятности из двери, радость у очага. Ночь "Макбета" - дверь, за которой спит Дункан - магнит убийства. "Неизвестный" в "Маскараде" Лермонтова так же элемент атмосферы.
Атмосфера читается через эпоху, ее цветоколористическую характеристику. Можно сказать, что каждая эпоха имеет свой цвет, свое соотношение света и тени. "Чтобы разгадать загадку мрачной поэзии такого необъятно- колоссального поэта, как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи, им выраженной, а для этого должно факелом философии осветить исторический лабиринт событий, по которому шло человечество к своему великому назначению - быть олицетворением вечного разума. И должно определить философски градус широты и долготы того места пути, но котором застал поэт человечество в его историческом движении. Без этого все ссылки на события, весь анализ нравов и отношений общества к поэту и поэта к обществу и к самому себе ровно ничего не объясняет". (В. Белинский).
