монстр был обнаружен, он должен существовать, и это часто устанавливается в начале; для того чтобы он был подтвержден, он должен быть обнаружен.
Для того чтобы противостоять монстру, человечество или его представители должны знать о его природе и существовании, а это знание, как правило, обеспечивается путем открытия и/или подтверждения. Иными словами, существуют определенные концептуальные ограничения на порядок сочетания этих сюжетных структур.
Для того чтобы обнаружить, подтвердить или противостоять монстру, он должен существовать. Это можно установить с помощью инсценировки начала действия. Конечно, как мы видели выше, можно обойтись и без этой фазы развития сюжета, но в любом случае существование монстра должно быть каким-то образом включено в историю, чтобы она имела смысл. Точно так же, чтобы быть подтвержденным, существование монстра должно быть обнаружено; если это обнаружение не является частью действия истории, то может оказаться, что монстр был обнаружен в какое-то время, более раннее, чем то, о котором ведется рассказ, и это более раннее открытие должно быть упомянуто или предположено (в случае хорошо известных сиквелов) в рамках истории. Аналогично, если монстру предстоит противостоять, необходимо установить, что он существует, даже если это делается в пылу противостояния. Очевидно, что эти концептуальные ограничения относятся прежде всего к тому, что русские формалисты и их последователи называют фабулой или сюжетом данного повествования - то есть к материалу, о котором повествование рассказывает: серии событий, которые могут быть описаны с сохранением их хронологического и причинно-следственного порядка. Однако сюжет, или фабула, нарратива может композиционно расходиться с хронологией или каузальным порядком событий, о которых в нем повествуется. Сюжет - в смысле порядка, в котором рассказываются события, - может изменить хронологическую или причинно-следственную последовательность основной истории или фабулы, из которой этот сюжет вытекает. Например, повествование может начинаться в media res, а затем возвращаться назад. Или может быть перемотка вперед. Таким образом, хотя сюжет ужаса (в формалистском понимании sujet) может следовать линейному порядку
уважаемый выше, это не обязательно.
Например, оригинальная сюжетная структура романа Роберта Луиса Стивенсона "Странный случай доктора Джекила и мистера Хайда" (в отличие от ряда его сценических и экранных адаптаций) развивает начало и противостояние с Хайдом, прежде чем читатель и Аттерсон узнают, что и откуда взялось у монстра, с помощью пачки писем, которые Пул дает Аттерсону после смерти Хайда. Это указывает на то, что повествования ужасов могут строиться на уровне sujet в отрыве от линейного порядка, о котором говорилось выше, и что, следовательно, в этом семействе функций существует еще больше сюжетных последовательностей, чем до сих пор упоминалось или предполагалось. То есть к уже рассмотренным комбинациям функций добавляются дальнейшие перестановки, включающие в себя всю гамму временных сюжетных устройств, таких как флэшбэки, флэшфорварды и так далее. С точки зрения уже обозначенных концептуальных ограничений, эти темпорально нелинейные сюжеты (в отношении порядка изложения) должны подчиняться ограничениям в той мере, в какой лежащая в их основе история или фабула является хронологически и каузально понятной. Если это условие соблюдено, то эти графики могут переставлять функции в порядке рассказа самыми разнообразными способами. Более того, предыдущее ограничение не так уж сложно соблюсти. Таким образом, к линейно организованным сюжетам ужасов - то есть линейным в отношении порядка изложения - и их расширениям (за счет итераций, вложенности, подсюжетов и так далее) добавляется множество других сюжетов этого семейства, бесчисленные вариации которых я оставляю читателю для проработки и осмысления.
Сюжеты о перехитрителях и дальнейшие комбинации
До сих пор я исследовал спектр сюжетов ужасов, которые могут быть сгенерированы с помощью четырехкратного семейства функций: начало, открытие, подтверждение и противостояние. В результате возникает широкий спектр очень абстрактных сюжетных структур, которые могут быть использованы во многих поджанрах ужасов - от истории о призраке до саги об инопланетном вторжении и историй о вампирах, оборотнях, зомби и демонической одержимости. Однако, чтобы расширить наше понимание сюжета ужасов, полезно рассмотреть, по крайней мере, один другой повторяющийся тип сюжета несколько более низкого уровня - тот, который тесно связан с одним поджанром, а именно с безумным ученым, но который также присутствует в сюжетах других поджанров, где кощунственный эксперимент может быть заменен магическим обращением к Сатане или, как в "Данвичском ужасе" Лавкрафта, к Древним.
Я называю эту структуру сюжетом оверрейчера в честь ее главного героя: безумного ученого или некроманта. В качестве примеров можно привести роман Керта Сиодмака "Мозг Донована", рассказ Г.П. Лавкрафта "Герберт Уэст, реаниматор", театральные адаптации, такие как "Джекил и Хайд" Леонарда Кэдди и "Франкенштейн" Виктора Джиаланеллы, и фильмы, такие как "Человек с рентгеновскими глазами". Как видно из этих знакомых названий, сюжет "Прогульщика" связан с запретным знанием - научным или магическим. Эти знания подвергаются испытанию в виде эксперимента или заклинания злых сил. Если в историях, основанных на сюжете о сложных открытиях, часто подчеркивается недальновидность науки, то в сюжете о прохвостах критикуется стремление науки к знаниям. Иными словами, если основная тема сюжета о сложном открытии часто заключается в том, что на небе и на земле есть больше вещей, чем предусмотрено нашей философией (наукой, концептуальной схемой и т. д.), то повторяющаяся тема сюжета о прохвосте заключается в том, что некоторые знания лучше оставить богам (или кому бы то ни было).
Основная, линейная структура сюжета, или фабульная форма, лежащая в основе сюжета оверрейчера, обычно состоит из четырех частей. Первое включает в себя подготовку к эксперименту. Подготовительный процесс состоит из нескольких компонентов. Первый из них - практический: прохвост должен добыть материалы, необходимые для эксперимента. Так, "Франкенштейн" Джаланеллы открывается (акт 1, сцена 1) на кладбище, где Виктор Франкенштейн находится в процессе, добывает трупы у местных грабителей могил, Ганса Метца и Петера Шмидта.
Однако подготовка к эксперименту, как правило, имеет не только практическую, но и философскую сторону. Ведь проповедник, как правило, предлагает и объяснение, и обоснование эксперимента. То есть у проповедника часто есть помощник, друг или другой собеседник, которому он может объяснить, как должен работать эксперимент и каково его значение (моральное, научное, идеологическое, метафизическое и т. д.). Объяснения обычно представляют собой смесь популярной механики и научно-фантастической мумбо-джамбо, а обоснование может быть весьма мегаломаниакальным.
В романе Джаланеллы "Франкенштейн" акт 1, сцена 2 заканчивается тем, что Виктор оправдывает свой эксперимент перед Генри Клервалем: "Думай, Генри, думай! Владеть жизнью и смертью. Возможно, навсегда избавить человека от болезней. Обеспечить вечное существование величайших умов". В начале третьей сцены первого акта Виктор объясняет, как будет проходить эксперимент: "Если незначительный шок вызывает судорожные движения, то не
