взахлеб – избыточности мироощущения эпохи, приводившего к стремлению совместить в одном опусе все средства разом. Например, в клипе Владимира Преснякова на песню «Замок из дождя», действие которого разворачивается в декорациях старинного замка, длинные волосы певца прихвачены широким тканевым ободком (характерным аксессуаром 1990-х), а в кульминационный момент певец оголяет торс. Полуобнаженное тело демонстрирует и Влад Сташевский в клипе на песню «Любовь здесь больше не живет», где он выступает в роли благородного принца в белоснежном одеянии со шпагой и плащом. Главное же несоответствие проявляется в манере поведения героев квазиисторических клипов. В них всегда присутствует пара страстно обнимающихся и целующихся влюбленных, что настолько же противоречит куртуазной культуре прошлых веков, насколько отвечает эстетике телесного раскрепощения новой эпохи 355.
Сугубо современными оказываются не только детали одежды и манера поведения героев, но и сюжетная канва песен. Если «Замок из дождя» отсылает к прошлому хотя бы через заголовок, то текст песни Николая Трубача «Пять минут» рисует реальность определенно нашего времени – проводы героя на поезд и мимолетное свидание «на перроне у вагона». В клипе мы видим счастливую пару в костюмах начала ХX века. Они катаются на старинных роликах, велосипеде и автомобиле, постоянно держась за руки, обнимаясь и целуясь, то есть, опять же, ведут себя так, как современные влюбленные. Игра в героев из прошлого создает притягательную картинку, которая решительно не соответствует содержанию песни.
Наряду с клипами, в которых историческое прошлое подавалось с романтическим пафосом, а приметы современности возникали незапланированно, в девяностые создавались ролики, которые намеренно стремились выявить параллели между прошлым и настоящим. Показательно, что такой подход был характерен прежде всего для музыки, стилизованной под блатную песню. Его примерами могут служить «Морозов» Татьяны Овсиенко и «За пивом» кабаре-дуэта «Академия». Обе песни в шуточно-разухабистом, кабацком стиле пропагандируют гедонистический образ жизни – и сюжет обоих клипов разворачивается в условном прошлом. В клипе Татьяны Овсиенко действие происходит в эпоху немого кино, под эстетику которого стилизован и видеоряд. Вожделенный жених лирической героини является купцом, владеющим ресторацией, оружейной и мануфактурной лавками. Герои клипа напропалую кутят, едят, выясняют отношения друг с другом и прислугой – словом, живут на широкую ногу. Перефразируя мысль Веры Зверевой об исторических проектах на ТВ, в клипе использование языка старого кинематографа создает ощущение удаленности прошлого, однако отстранение, ирония и сам выбор темы связывают происходящее на экране с сегодняшним днем 356. Ведь, по сути, в роли главного героя в «Морозове» предстает прототип современного нового русского. С помощью шутливой реминисценции он получает «родословную», тем самым наращивая свой символический статус в настоящем.
Отдых и творчество
Следующей, не менее притягательной и распространенной локацией в клипах 1990‐х годов был курорт. И если в клипах перестройки южные пейзажи зачастую оказывались самодостаточными декорациями, то в девяностых начинается их смысловое обживание – через сюжетный подход.
Во-первых, курортное пространство понимается как место для двоих. Показательно при этом, что зачастую ситуация совместного отдыха подается как воспоминание, а исполнитель песни (он же – главный герой клипа) находится уже вне этого идиллического контекста. Совместное купание в море и катание на карусели (Татьяна Овсиенко – «Давай оставим»), романтический танец (Валерий Меладзе – «Посредине лета»), посиделки влюбленных на берегу моря (Катя Лель – «Я скучаю без тебя») – все эти виды курортного времяпрепровождения «вклеиваются» в сюжет клипов как мгновения утраченного счастья, о которых герой рефлексирует в неприглядном настоящем. По сегодняшним меркам характер отдыха и занятия влюбленной пары выглядят крайне невинно. Но в тот момент был важен сам факт демонстрации частного досуга на экране, и как следствие – медиатизация приватной сферы, акцентирование ее важности и символическое возвеличивание понятия «личной жизни».
Во-вторых, курортное пространство позиционируется как место для творчества. Для зарождающейся в девяностые годы поп-индустрии важным становится миф о свободе самовыражения и приоритете артистического начала. Чем меньше того и другого остается в реальной индустрии, тем настойчивее она их конструирует в визуальных образах. Курортный ландшафт становится выигрышной декорацией для творчества, пространством вдохновения. Самый простой и действенный способ заключается в привнесении в природный пейзаж музыкальных инструментов. Так, в клипе на песню «Мальчик хочет в Тамбов» Мурата Насырова фигурируют ксилофон и маракасы; в клипе «За розовым морем» Татьяны Овсиенко – ударная установка, гитары и труба; а в «Тополином пухе» группы «Иванушки International» на берег моря выносятся микрофоны и звукорежиссерский пульт.
Двор и школа
Несмотря на то что девяностые принято воспринимать как время отказа от всего советского, в клипах этого периода часто появляются зарисовки дворово-соседской среды и возникает неотделимая от них тема коллективного быта. В таких видео создается самодостаточный универсум с массой причудливых, непохожих друг на друга персонажей. Герои клипов занимаются своими делами: выпивают за общим столом во дворе (Аркадий Укупник – «Поплавок»), готовят еду и развешивают белье на кухне («Дюна» – «Коммунальная квартира»), совместно наводят марафет у одной из подружек («Руки вверх» – «Студент»), отплясывают все вместе зажигательный танец (Татьяна Овсиенко – «Наш двор»), нянчат детей, выбивают пыль из подушек и пьют шампанское на балконах (Hi-Fi – «Глупые люди»). В визуализации всех этих прелестей коллективного сосуществования можно выделить два подхода. В первом превалирует ирония над издержками общежития (Укупник, «Дюна», «Руки вверх»), во втором – идиллическая беспроблемность «открыточного» быта, очищенного от каких-либо неурядиц и конфликтов (Овсиенко, Hi-Fi). Таким образом, в одинаковых декорациях раскрываются противоположные концепции социального взаимодействия.
Наиболее ярко первый вариант коллективного сосуществования представлен в клипе группы «Дюна» на песню «Коммунальная квартира». В нем выведена комическая вереница персонажей разных национальностей и профессий, проживающих в одной квартире. Все они толкутся то на кухне, то в очереди в туалет, но вынужденная теснота их явно не удручает, а объединяет. Милиционер играет в ладушки с проституткой; другой герой развлекает злополучную очередь в туалет игрой на аккордеоне – и все завершается общим танцем. Поверх этой толчеи философским лейтмотивом звучат слова припева: «Это коммунальная, коммунальная квартира, / Это коммунальная, коммунальная страна». С одной стороны, здесь заметна ностальгия по коллективному существованию, по жизни (советской) «большой семьей». С другой стороны, четкая привязка к настоящему подразумевает, что такое вынужденное совместное проживание никуда не делось и до сих пор составляет повседневность многих граждан 357. Дружелюбное взаимодействие разнообразных героев вырастает в своеобразную национальную идею, которая оказывается созвучной принципам советского общества, но получает совсем иную – предельно ироничную – трактовку в условиях изменившейся реальности.
Другая концепция соседско-дворового универсума представлена в клипе группы Hi-Fi на песню «Глупые люди» (реж. А. Гимпель). Камера
