фланирует между изящными балконами многоквартирного дома, запечатлевая его обитателей за различными действиями: молодая мама укладывает в коляску ребенка, внучка подстригает деду бороду, комичный толстяк-культурист упражняется с гантелями, изящная девушка в беретке развешивает белье, компания отмечает семейное торжество, наполняя бокалы шампанским… Все герои предельно благообразны, полностью погружены в свои нехитрые занятия и являют идиллию повседневного бытия. Мимо всех персонажей фланируют в невесомости участники группы. Они приковывают к себе взоры обывателей, а некоторых из них даже наделяют сверхспособностями к левитации. Откликаясь на философскую претензию слов («
Глупые люди солнце на блюде едят. / Кто-то рассудит, все наблюдая свысока»), клип визуализирует идею о параллельном сосуществовании обыденного и надбытового пространств. Однако быт, показанный в клипе, далек не только от настоящих реалий, но и от какой-либо коллективности. На первый план выходит поэтика приватного мира, каждый участник которого живет обособленно.
Такое двоякое прочтение коллективного сосуществования в клипах «Дюны» и Hi-Fi очень характерно для эпохи девяностых. В это время ценности частной жизни начинают открыто доминировать в массовой культуре. Вместе с тем по-прежнему сильно ощущается влияние советского коллективизма, которое проявляется и на ментальном, и на бытовом уровнях. Это наследие постоянно напоминает о себе, несмотря на то что кардинально расходится с «рекламными» образами приватного универсума.
Не менее кардинально в сравнении с советскими установками в клипах девяностых переосмысляется еще один социальный институт – школа. Она часто возникает в качестве антуража в песнях, рассчитанных на подростковую аудиторию, и изображается исключительно как место для любовных переживаний. Учебный процесс превращается в профанацию, служа ширмой для любовной интриги. Главной целью урока становится не получение знаний, а расширение чувственного опыта. Детально, крупным планом в клипах показываются короткие юбки и обтягивающие платья героинь, их длинные ноги и высокие каблуки. Нарушается не только дресс-код, но и субординация, так как романтические отношения вспыхивают не столько между одноклассниками (Натали – «Ветер с моря дул»), сколько между учеником и преподавателем (Светлана Рерих – «Ладошки», «Вирус» – «Попрошу тебя»).
Фигура учителя при этом получает несколько вариантов интерпретации. В классической версии в роли преподавателя выступает грузная и чопорная женщина в возрасте, которая олицетворяет силы противодействия влюбленным (Натали – «Ветер с моря дул»). В новом контексте чопорная училка в фантазиях подростка перевоплощается в сексапильную барышню, активно заигрывающую с учеником (Светлана Рерих – «Ладошки»). Наконец, учитель-мужчина может оказаться тайным воздыхателем ученицы-подростка («Вирус» – «Попрошу тебя»), что нарушает как советские, так и современные нравственные табу, но оказывалось вполне приемлемым («прикольным») в реалиях массовой культуры девяностых. Постсоветская сексуальная революция, воплотившись в музыкальных клипах, подрывала сразу два оплота нравственности – школу как институт знаний и статусно-возрастные устои.
Город, которого нет
Оборотной стороной нахлынувших в девяностые годы всевозможных свобод стало острое чувство одиночества и беззащитности индивида. Это пронзительное состояние, казалось бы, противоположное развлекательности, находит свое выражение как в песнях, так и в клипах «лихого» десятилетия. Одним из излюбленных мест действия музыкальных роликов того времени становится условное нигде, лучше всего фиксируемое английской идиомой in the middle of nowhere. Характерной чертой такой локации является крайне неприветливая природная среда, зачастую – пустынный пейзаж, в который привносятся различные осколки цивилизации: разрушенное здание и фонарь (Михей – «Туда»), диван и лампа («Амега» – «Лететь»), старинный автомобиль («Иванушки International» – «Тучи»), экраны с изображением (Анжелика Варум – «Осенний джаз»). В зависимости от степени эмоциональной угнетенности лирического героя песни эти предметы могут нести на себе следы разрушения и заброшенности (Михей – «Туда»).
Большинство музыкальных композиций, отснятых в таких декорациях, претендуют на философское содержание, повествуя об одиночестве, поиске себя и обетованного места в мире. Поэтому неслучайно основной пустынной локации в клипе часто противопоставляется некий параллельный мир, находящийся в неопределенном месте, нередко застывший в невесомости (космический корабль в «Тучах», висящие города в «Туда», мерцающие изображения на экранах в «Осеннем джазе», слайды с дикими животными в «Лететь»). Эти объекты становятся своеобразной проекцией «подвешенного» состояния героев – потерянных, лишенных опоры и каких-либо устоев, пребывающих в прострации. Окружающая среда оказывается совершенно безразличной к их переживаниям, персонажи остаются один на один со своими поисками и чувствами.
Зачастую такие герои демонстрируются в кадре поодиночке, даже если исполнителей песни и действующих лиц в клипе несколько. В видео на песню «Осенний джаз» Анжелики Варум (реж. Олег Гусев) утрированное одиночество, граничащее с нарциссизмом, достигает апогея в экспозиции с тремя экранами в пустыне и мерцающим на них изображением певицы – получается своеобразное одиночество в кубе, с помощью которого на самом деле утверждается исключительный (звездный) статус певицы. Со временем данный мотив «одинокого странника» в пустыне теряет какую-либо содержательно-экзистенциальную подоплеку и превращается в гламурную картинку путешествия без цели – один из самых популярных сценариев современных музыкальных клипов.
Режиссеры музыкальных клипов редко выбирали в качестве локации по-настоящему неприглядную, отталкивающую среду – вероятно, работал фактор компенсации: слишком неприглядной для большинства людей была сама реальность. Тем не менее в потоке видеоклипов девяностых можно выделить отдельный вид локаций, связанных с депрессивной индустриальной средой. Начинается она с фиксации жизни городских окраин – однотипные многоэтажки, голая местность и бесцельно слоняющиеся герои («Технология» – «Странные танцы», «Сплин» – «Орбит без сахара»). До определенного момента никакой романтики в такой фактуре серых будней не прослеживалось, однако на излете девяностых она начинает появляться. Например, в клипе на песню «Беспризорник» группы Hi-Fi создается антураж квазиамериканских городских трущоб, в которых «отрываются» современные подростки. Подвал условного промышленного здания превращается в место модной тусовки: нависающие массивные трубы, капающая с них вода и лужи, вечная полутьма, освещаемая кострами в железных бочках, и толпа самозабвенно танцующих тинейджеров. Индустриальный пейзаж начинает переосмысляться как вполне уютное и привлекательное место для своих.
Следующей стадией символического «обживания» депрессивных зон становится поэтизация заводских руин. В клипе Линды на песню «Ворона» (реж. А. Петросян) фигурирует заброшенный завод с массивными трубами, ржавыми лестницами, балками и перекрытиями. На их фоне фланируют люди-мумии; на решетке, засыпанной песком, сменяют друг друга магические знаки, а поверх всего этого периодически проплывает гигантская рыба. Схожие, пусть и менее смелые визуальные средства использует в клипе на песню «Ворон» группа Hi-Fi. В обоих случаях заведомо отталкивающее пространство и ворох странных объектов утверждают инаковость героев, их уникальность, эксцентричность, невписываемость в традиционную среду и общество. Исходная удручающая среда художественно переосмысливается, превращается в эффектный антураж, максимально удаленный от действительности.
Гораздо более правдиво выглядит неуютная среда, складывающаяся из противопоставления городской суеты и замкнутого пространства, в которое помещаются герои. В клипе Николая Носкова на песню «Я тебя люблю» (реж. А. Петросян) кадры
