адаптацию западных форматов вещания: прямые эфиры, ток-шоу, музыкальные клипы и различные зарубежные сериалы 361. Набиравшая обороты практика домашних видеопросмотров была сосредоточена в основном на голливудском кино разных лет: в «приватном кинотеатре» российский обыватель досматривал то, что не мог и не успел посмотреть в советское время.
Как было показано в предыдущих главах, не менее кардинальные изменения происходили и в самóй популярной музыке. Артисты новой эпохи конструировали свой облик как будто от противного, в противовес законам советской эстрады. Тематика популярных песен «загерметизировалась» в пространстве любовной лирики, гражданский и тем более коллективистский пафос почти не были востребованы. В целом произошло предельное опрощение всех музыкально-выразительных средств, недостаток которых должны были компенсировать визуальные спецэффекты и экстравагантные наряды артистов.
Однако в какой-то момент, с одной стороны, стала проявляться пресыщенность аудитории этим буйством новых форм, а с другой стороны, популярная культура нового образца начала испытывать острый кризис идей. Этого не скрывал и Константин Эрнст, вспоминая в одном из интервью о причинах обращения к советской эстраде:
Почему мы в свое время сделали «Старые песни о главном»? Не из‐за того, что появились ностальгические настроения. Нет. Мы не могли сделать новогоднее шоу, в репертуаре артистов не было достаточного количества хитов для наполнения трехчасовой программы. И тогда мы прильнули к библиотеке века 362.
Несмотря на то что продюсеры проекта – Леонид Парфенов и Константин Эрнст – сработали на опережение, тем не менее обращение к наследию советской эстрады вызвало массовый спрос и оказалось столь актуальным отнюдь не случайно. Можно выделить как минимум три фактора, сыгравших ключевую роль в успехе проекта. Первый фактор – социальный. Подобно тому, как в свое время большой стиль в голливудском и советском кино стал способом «художественной обороны, нейтрализации ощущения остроты общественных угроз, защиты от них с помощью символической гармонизации картины мира» 363, так и «Старые песни о главном» в эпоху «лихих девяностых» предложили нации очередной способ дистанцирования от социальных катаклизмов посредством символического путешествия в идеализированное прошлое.
Второй, не менее важный фактор – музыкальный. В середине 1990‐х годов большинство отечественных популярных песен делалось по лекалам западных поп-хитов. Буквально все музыкальные параметры (интонация, тембр голоса, аранжировка), а также тематика песен и внешний вид артистов подгонялись под тренды мировой музыкальной индустрии. Первый выпуск «Старых песен о главном» был преимущественно построен на киношлягерах 1930–1950‐х годов, в которых профессиональные советские композиторы сознательно культивировали интонации русской народной музыки 364. И хотя в рамках телевизионного проекта эти песни были спеты субтильными голосами под стилизованные в народном духе синтезаторные фонограммы, национальные интонации, заложенные в самой музыке, сработали, что называется, на подсознательном уровне.
Наконец, третий фактор, благодаря которому «Старые песни о главном» обеспечили себе успех, – драматургический. Сами того не осознавая, продюсеры Первого канала представили новаторскую форму новогодней программы. До этого момента даже на советском телевидении ни «Голубые огоньки», ни легендарные «Новогодние аттракционы» Евгения Гинзбурга, ни тем более традиционные «Песни года» не пытались объединить вереницу эстрадных шлягеров сюжетной рамкой. Подразумевалось, что калейдоскоп разных по характеру песен и ситуация встречи Нового года автоматически соединят как участников праздничной программы, так и ее телезрителей. В первом выпуске «Старых песен о главном» вместо привычных новогодних гирлянд и певцов в вечерних нарядах действие происходило в условно деревенских декорациях, артисты были одеты в стилизованные костюмы, а сами герои связаны различными отношениями (любовными, приятельскими, родственными, хозяйственно-профессиональными и т. д.). Эта нехитрая форма драматургии наследовала принципы музыкального ревю. Не будучи полноценным мюзиклом, она тем не менее помогла создать единую, по-своему уникальную и крайне притягательную картину мира.
Таким образом, списывать успех «Старых песен о главном» исключительно на ностальгию по советскому, возникшую в российском обществе к середине 1990‐х годов, было бы слишком просто. По мнению Сергея Ушакина, Парфенов и Эрнст «предложили эффективную модель использования социалистического прошлого: заимствуя культурные формы прошлого, продюсеры одновременно отделяли их от своего первоначального контекста» 365. При создании передачи авторы проекта отсылали к трем конкретным эпохам советской истории, для каждой из которой выбирали олицетворяющую ее локацию. Первый выпуск реконструировал быт колхоза сталинского периода в его радужно-экстатической ипостаси. Второй выпуск был посвящен периоду оттепели как времени тотального раскрепощения, во многом обусловленного вестернизацией и урбанизацией советского общества. Третий выпуск обращался к эпохе 1970‐х годов, скрадывая эпоху застоя фантазийной переэкранизацией ее знаменитых киношлягеров. Хронологические рамки обозначенных периодов, особенно поначалу, выдерживались не столь строго, а со временем стали размываться, как и границы собственно советской эстрадной музыки. Тем не менее во всех выпусках авторы проекта пытались передать дух, атмосферу определенной эпохи, не только реконструируя, но и мифологизируя ее. Далее на конкретных примерах мы проанализируем алгоритмы этих процессов.
Музыкальные закономерности
Репертуарная политика
Анализируя причины лавинообразной моды на прошлое, которая настигла популярную культуру в 2000‐х, Саймон Рейнолдс справедливо замечает, что «ретро в строгом смысле слова является прерогативой эстетов, знатоков и коллекционеров, людей, обладающих почти научной глубиной знаний в сочетании с острым чувством иронии» 366. На изначальную локализованность идеи обращения к советскому прошлому и ироничность отношения к нему указывает и Кирилл Разлогов, говоря о том, что
«Старые песни о главном» (безотносительно к собственно эстетическому качеству этих передач) явились реакцией определенной творческой среды (я сказал бы даже – «тусовки») на очевидную тягу массовой аудитории к духовным ценностям недавнего прошлого, еще живым в памяти нынешних поколений. По замыслу ироничность должна была создать необходимую дистанцию, а содержание (старые песни и добрые чувства) – импонировать аудитории 367.
Однако, несмотря на большую долю условности, определенное эстетство и нескрываемую иронию, создатели телепроекта, хотели они того или нет, представили аудитории собственную летопись советской популярной музыки. Включая в проект одни произведения и оставляя за кадром другие, «Старые песни о главном», по сути, создавали новую, альтернативную историю эстрадной музыки СССР, явно отличающуюся от реально существовавшей парадигмы массовых музыкальных жанров.
Первый выпуск телепроекта позиционировался как обращение современных артистов к «кинематографической и песенной классике сталинских времен» 368. Однако обозначенный хронологический период соблюдался очень условно, так как среди прозвучавших песен оказались: жестокий романс 1910‐х годов («Я милого узнаю по походке» 369), шлягеры 1960–1970‐х годов (одноименная песня из кинофильма «Девчата» 370, «Песенка шофера» 371 и «Червона рута» 372). Но даже если не принимать в расчет эти допущения, очевидно, что создатели первого выпуска попытались объединить сразу три очень несхожих по своим внутренним установкам
