исторических периода: одиозные 30‐е, эмоционально пронзительные военные годы и постсталинский период, уходящий от парадной идеологичности к человекоцентричной оттепели.
Несложно предположить, что и популярная музыка этих периодов весьма отличалась. Однако создатели программы сгладили внутренние противоречия тем, что выбрали песни, в словах и музыке которых преобладало лирическое начало. Даже песни о труде и войне выбирались особым образом: те, в которых герой обращался к возлюбленной, а мелодии были распевными и интонационно выразительными («Ты ждешь, Лизавета» 373, «На побывку едет молодой моряк» 374, «Лейся, песня, на просторе» 375). Собственно говоря, это не было открытием, потому как лиризация песенного дискурса в советской популярной музыке началась еще в 1930‐е годы 376. Однако в случае «Старых песен» продюсеры проигнорировали массивный пласт песен, связанных с мобилизационной, официально-пропагандисткой риторикой. Не прозвучало ни одного сочинения с маршевыми или гимническими интонациями, наоборот, основную палитру составили мелодии протяжные и шуточно-танцевальные (вплоть до блатных). Благодаря такому подходу даже самые страшные и трагичные периоды советской истории оказались представленными через призму душевного, человеческого начала.
Подобная репертуарная политика, во-первых, сработала как мощный катализатор ностальгических настроений по советской эпохе, представив ее в идиллическом, приторно-беспроблемном облике. Во-вторых, она намечала тенденцию, которая впоследствии стала ведущей и о которой Сергей Ушакин писал: «При таком отношении к истории факты прошлого не столько учитываются и регистрируются, сколько активно переживаются – как явления, которые продолжают сохранять свое эмоциональное воздействие» 377. Именно песни о любви, разлуке, верности, дружбе, взаимовыручке и т. д., то есть об универсальных человеческих чувствах, обозначили эмоциональную связь между прошлым и современностью, символически породнив столь несхожие меж собой эпохи.
Если тотальная лиризация песенного дискурса сталинской эпохи, предпринятая в первом выпуске телепроекта, соответствовала лишь одному из направлений массовой музыки того периода, то в отношении 1960‐х годов, которым был посвящен второй выпуск «Песен…», такой подход был оправдан атмосферой самой эпохи. Неслучайно из представленного массива песен были окончательно исключены какие-либо официально-идеологические мотивы. Репертуарный маятник раскачивался между откровенно беззаботными танцевальными шлягерами («Лада» Шаинского и Пляцковского, «Наш сосед» Б. Потемкина, «Люди встречаются» 378, «Песенка о медведях» А. Зацепина и Л. Дербенева), светлой лирикой («Маленький принц» М. Таривердиева, Н. Добронравова, «Журавлиная песня» К. Молчанова и Г. Полонского, «Я тебя подожду» А. Островского и Л. Ошанина) и драматичными (иногда – псевдодраматичными) песнями-плачами о женской доле («Белый свет» О. Фельцмана, авторы слов – М. Танич и И. Шаферан; «Нежность» А. Пахмутовой, авторы слов – С. Гребенников, Н. Добронравов; «Лунный камень» А. Островского, И. Кашежевой; «Ромашки спрятались» Е. Птичкина, И. Шаферана). Самым патриотичным произведением в таком контексте оказалась песня «Течет река Волга» (М. Фрадкин, Л. Ошанин), а тему труда формально осветили с помощью «Веселого марша монтажников» (Р. Щедрин, В. Котов), который имеет крайне сомнительную музыкально-словесную генетику 379. В водовороте общего веселья пронзительное высказывание о войне («На безымянной высоте» В. Баснера, М. Матусовского) воспринималось как «вставной протез» 380, как бы не имеющий к представляемой эпохе никакого отношения.
В целом же авторы «Старых песен о главном – 2» как будто дословно следовали за характеристикой Петра Вайля и Александра Гениса, которую те дали популярной музыке 1960-х: «Радио и грамзаписи безудержно тиражировали песни, лишенные идеологического содержания, как, впрочем, и любого другого» 381. Одним из проявлений этой тяги к раскрепощению стало наводнение программы «мелодиями и ритмами» зарубежной эстрады. Прежде всего, в программу включается целый ряд песен, написанных зарубежными композиторами («Ямайка» 382, «Люблю я макароны» 383, «Какая странная судьба» 384, «Дилайла» 385, «Каникулы любви» 386). Да, пока что иностранные шлягеры исполнялись на русском языке, но слова песен на деле были предельно далеки от первоисточника, стремясь передать, прежде всего, несоветский колорит и подчеркнутую беззаботность бытия лирических героев.
В то же время немалая часть представленных шлягеров, несмотря на формальную принадлежность советским композиторам, являлась откровенной стилизацией под «идеологически чуждые» жанры зарубежной музыки, такие как танго («Вулкан страстей»), блюз («Лунный камень»), твист («Лада», «Наш сосед», «Песенка о медведях»). В данном случае мы имеем дело с культурным ресайклингом двойного уровня. Сначала советская эстрада перерабатывала, «реутилизировала» враждебную западную музыку, вплавляя ее ритмы и интонации в повседневность советских граждан, а впоследствии постсоветское коммерческое телевидение с шиком реконструировало эти песни, миметически закрепляя за самими 1960-ми имидж времени невероятной свободы.
Таким образом, обращение «Старых песен о главном – 2» к зарубежной эстраде оказалось востребованным и вполне уместным. Этому способствовал антураж новогодней программы, по определению нацеленной на беззаботность и внебудничность переживаний. Также нельзя отрицать, что шестидесятые годы стали временем смены эстетических ориентиров. По меткому замечанию Екатерины Сальниковой, в этот период
от радикального размежевания с «другим» и «чужим» культура переходит к поиску «своего», понятного, похожего, аналогичного «домашнему», – и готова находить его везде, где только можно. Складывается стилистика игрового вживания в несоветские обстоятельства, стилистика «присвоения» <…> иных социально-общественных гражданских судеб, условностей, проблем 387.
Наконец, в обращении к песням и жанрам заграничной поп-музыки свою роль сыграла и тяга самих девяностых ко всему зарубежному, импортному, вылившаяся в ускоренное и подчас нелепое усвоение западных стандартов. В воссоздаваемом контексте советской эпохи хиты зарубежной эстрады отвечали за «генеалогические» связи между прошлым и современностью, находили общее между 1960-ми и 1990-ми в их распахнутости другому миру, преобладанию ярких красок и безудержной энергетике.
Третий выпуск «Старых песен о главном», обращаясь к эпохе 1970‐х годов, канонизировал алгоритм подбора музыкальных произведений, найденный создателями телепроекта во втором выпуске. Формула успеха заключалась в том, чтобы советская эстрада звучала максимально не по-советски, но вместе с тем сохраняла колорит воссоздаваемой эпохи. От официально поощряемых тем эстрадной музыки 1970‐х остался «прожиточный минимум»: одна композиция о мужественности («Трус не играет в хоккей» 388) и пара условно патриотических песен («Песня о далекой родине» 389 и «Увезу тебя я в тундру» 390). Однако в музыкальной архитектонике даже этих песен фактически отсутствуют гимнические, гражданско-мобилизационные мотивы. «Трус не играет в хоккей» представляет собой сплав маршевого метра с интонационными (нисходящие хроматизмы) и ритмическими (синкопы) аллюзиями на джаз; «Песня о далекой родине» наполнена ламентозными, изломанными секвенциями; а «Увезу тебя я в тундру» прежде всего передает характер удалой скачки на просторе, не оставляющей временнóго зазора для патриотической рефлексии.
Во-вторых, в геометрической прогрессии выросло число зарубежных хитов, многие из которых исполнялись не только на языке оригинала (Hafanana 391, Moskau 392, Mummy Blue 393), но и с привлечением иностранных певцов
