гораздо свободнее двигались на сцене, выступали в эксцентричных нарядах, словом, во всех отношениях не стеснялись ориентироваться на веяния зарубежной поп-музыки.
Именно вторая категория эстрадных артистов повлияла на палитру певческих тембров, заявивших о себе в период перестройки и, соответственно, определивших исполнительскую манеру поп-звезд 1990-х. На сцене воцарились, с одной стороны, гендерно неопределенные, темброво неокрепшие, полуподростковые голоса Жени Белоусова, Юрия Шатунова («Ласковый май»), Виктора Салтыкова («Форум»), Ольги Зарубиной, Кати Семеновой, более напористые, но столь же темброво неуникальные голоса солисток групп «Комбинация» (Алена Апина, Татьяна Иванова) и «Мираж» (Наталья Ветлицкая, Татьяна Овсиенко, Ирина Салтыкова). С другой стороны, в творчестве Ирины Аллегровой, Маши Распутиной, Татьяны Булановой надрывное интонирование, введенное Пугачевой, разрослось до гипертрофированных масштабов и стало самоцелью. Символическим перевертышем поставленных мужских голосов советской эстрады стали тембры Михаила Шуфутинского, Александра Розенбаума, Кая Метова, Александра Буйнова, чьи подчеркнуто низкие голоса, с хрипотцой «потертости жизнью», открыли на отечественной сцене эстетику «мачизма».
Таким образом, несовершенство исполнительской манеры, которое в советский период было скрупулезно просчитано и являлось профессиональным ноу-хау, теперь стало повсеместным приемом для полулюбительской манеры пения на эстраде. Более того, такая манера интонирования представляла акт пения не в контексте возвышенно-одухотворенного любительского музицирования (как это было принято, например, в бардовской среде), а максимально приближала его к контексту бытовому, приземленному, всецело погруженному в повседневность. Словом, стало цениться не пение, а напевание и плакатное завывание.
«Старые песни о главном» сталкивали песни, написанные для вокалистов прежней эпохи, с певческими тембрами новой эстрады, далеко ушедшей от классической манеры интонирования. Больше всего проблем возникло с песнями протяжного характера, для грамотного исполнения которых у певцов новой формации элементарно не хватало дыхания. Окончания фраз оказывались оборванными на половине длительности, возникали незапланированные паузы и придыхания, изначальная свободно льющаяся мелодия представала в куцем, усеченном виде. Не говоря о том, что современным исполнителям явно не хватало глубины, насыщенности тембра для убедительного выражения эмоционального содержания песни, и вместо пения часто звучало сипение. Такими примерами откровенного несоответствия вокальных данных певца выбранному произведению стали песни «Ой, цветет калина» 415 в исполнении Анжелики Варум, «Бежит река» 416 и «Эхо любви» 417 в исполнении Кристины Орбакайте, «Течет река Волга» 418 в интерпретации Владимира Преснякова.
Другой крайностью оказалось утрированное, интимно-свойское интонирование песен, посвященных женской доле. Томное придыхание, пение навзрыд, искусственная хрипотца – все эти слагаемые сексуально привлекательного женского тембра девяностых, применительно к песням советской эпохи, полностью изменяли первичное содержание, превращая целомудренное вглядывание в визави в настойчивое, вплоть до вульгарности, навязывание себя ему. В каких-то случаях это обыгрывалось или собственным имиджем певицы («Лунный камень» в исполнении Лаймы Вайкуле), или заведомо ироничным прочтением исходного сюжета («Вулкан страстей» в трактовке Наташи Королевой), но чаще всего оказывалось очередной незапланированной проговоркой новой эпохи о себе, рождало ощущение диссонанса между содержанием песни и его прочтением («Вот кто-то с горочки спустился» 419 в исполнении Наташи Королевой, Алены Апиной и Лады Дэнс, «Белый свет», спетый Ириной Аллегровой).
Татьяна Чередниченко очень точно суммировала эти «болевые точки» в интерпретации старых песен новыми голосами:
Вроде песни те же, любимые уже генетически. Но голоса и лица лидеров современного шоу-бизнеса меняют саму их суть, поскольку представляют не старый миф о наивно-идеальной «советскости», а новый миф о профессионально-коммерческой «светскости». На месте инфантильной уверенности в коммунальном тепле «родной страны», которая от певца требует только естественного дыхания, но ни в коем случае не вокальных «прикидов», появляется именно «прикид». Причем удвоенный, поскольку имитирует собственное отсутствие. Место песни занимает ее исполнительская «упаковка» 420.
Однако были и примеры успешной реинтерпретации. Это происходило, если подобранный репертуар не только органично ложился на привычный имидж исполнителя, но и откликался мироощущению новой эпохи. Первую группу органичных «переработок» составляли песни, не обремененные большим содержанием и глубокими переживаниями, то есть композиции ярко выраженного развлекательного характера. Например, беззаботный ловелас-шофер в исполнении Леонида Агутина был весьма убедителен, так как характер лирического героя не диссонировал с имиджем улыбчивого, беззаботного «босоногого паренька», поющего песни под гитару. Изначальное происхождение мелодии песни 421 совпало с тяготением самого Агутина к стилям латиноамериканской музыки. Не менее органично звучали «Иванушки International» с песней «Алешкина любовь». В данном случае интонированию и тембрам голосов эпохи ВИА откликнулись столь же беспроблемные, приторно-пригожие образы участников бойз-бендов из девяностых. Сама же эпоха девяностых во всех подобных песнях искала образ подчеркнуто беззаботного, жизнерадостного универсума, ценного своей герметичной дистанцированностью от катаклизмов окружающей действительности.
Вторую группу перекликающихся между эпохами песен составили композиции противоположного характера. Одна из них – «А я милого узнаю по походке» 422 в исполнении Гарика Сукачева – нашла неподдельный отклик у аудитории, несмотря на то что полностью выбивалась из атмосферы деревенской идиллии, старательно воссоздаваемой в первом выпуске телепроекта. Сукачев исполнил свой номер «на повышенных тонах», с надрывом, трансформировав жанр жестокого романса в блатную песню. Гортанный раскатистый хрип, форсированная, рубленая фразировка и, конечно же, сам образ вернувшегося из лагерей зэка протянули символические связи к одному из самых востребованных героев девяностых – образу представителя уличной шпаны, полукриминального отщепенца, живущего «по понятиям». В третьем выпуске телепроекта схожие атрибуты в свой номер привлекли участники группы «Несчастный случай», исполнившие песню из кинофильма «Генералы песчаных карьеров». Так, эпоха искала уже не отключения, а включения в реальность, стремилась найти схожие социальные изъяны в памяти культуры. И, что характерно, в общем подходе к интерпретации активно проявлялось стремление утрировать изначальные краски: в жизнерадостных шлягерах подчеркивалась их беззаботность, а в хитах-эскападах – отчаянное, пограничное состояние их лирических героев. Эти ощущения создавались с помощью целого комплекса выразительных средств, в частности музыкальных (тембр голоса певца и инструментов в аранжировке), артистических (имидж певца, его пластика и жестикуляция в кадре), кинематографических (локация, костюмы и декорации).
Аранжировка
Аранжировка композиции, ее музыкальный «наряд», играет не менее важную роль, чем тембр певца. Этому параметру стоит уделить особое внимание, так как именно он подвергается наибольшим изменениям в ситуации реинтерпретации песни, в отличие, например, от мелодии и слов, которые остаются зачастую неизменными. Именно аранжировка становится звуковым слепком времени, фиксируя и передавая вместе с музыкальной модой его дух.
Исследуя «Старые песни о главном» на предмет их музыкально-стилистической обработки, снова нельзя избежать сопоставления различных исторических периодов. Надо признать, что технический прогресс сыграл злую шутку с «реставраторами» советской эстрады. Это особенно остро проявилось в первом выпуске телепроекта, большинство песен которого имеют ярко выраженные интонационные корни в народной музыке 423. Вполне закономерно, что изначально эти произведения оркестровались с
