привлечением тембров русских народных инструментов, которые придавали общему звучанию характер аутентичности. При этом профессиональная композиторская школа в советское время подразумевала крайне высокие требования к детализации фактуры произведения, таким образом аранжировка эстрадных песен приближалась к развернутости симфонической партитуры. И даже когда песня шла под сопровождение одного-двух инструментов (например, дуэта аккордеонов 424), то профессионализм музыкантов-концертмейстеров был так высок, что они заполняли и детально продумывали все уровни музыкальной фактуры. В результате аранжировка практически любой песни, звучавшей на советской эстраде, была очень красочной, насыщенной и отличалась развитой системой мелодических подголосков.
С одной стороны, этим требованиям отвечала бо́льшая часть всей популярной музыки до эпохи рок-н-ролла, когда появление электронных усилителей звука позволило сократить состав инструментов, при этом не потеряв, а увеличив громкость звучания. С другой, внимание к фактуре даже в произведениях «легкого жанра» соотносилось с официальным каноном, согласно которому советская массовая музыка должна была формировать «вкусы, нравственность, идейно-эстетические позиции людей, в особенности молодежи» 425.
Вполне закономерно, что к 1990‐м годам этот канон был полностью отринут, более того, парадигма развития популярной музыки разворачивалась по принципу максимального упрощения. Поэтому в первом выпуске «Старых песен о главном» большинство музыкальных фонограмм были перезаписаны на синтезаторе со встроенной драм-машиной. Безусловно, аранжировщики (понятия «саунд-продюсер» на тот момент еще не существовало) отчасти стремились передать исходный колорит с помощью искусственно синтезированных тембров народных инструментов, но возможности последних оказались крайне скудными в сравнении с тембрами акустических инструментов. Новые фонограммы, по большому счету, сводили на нет исходный характер звучания песни. По сути, композиции «выживали» исключительно за счет неизменной интонационно-гармонической основы, укорененной в «народных» традициях и оттого воздействовавшей на аудиторию на подсознательном уровне.
В перезаписанных на синтезаторе фонограммах саунд-дизайнеры, следуя моде, регулярно изменяли еще два параметра, а именно: ускоряли изначальный темп и добавляли бэк-вокал. Ускорение темпа, с одной стороны, вымывало остатки эмоционального проживания песни, но, с другой, скрадывало скудость фактуры и тембров новой интерпретации. В свою очередь, бэк-вокал, казалось бы, отсылал к хоровому пению – характерному атрибуту эстрадной музыки 1930–1950‐х годов. Но в данном случае происходила полная инверсия смыслов. Хор, подхватывающий в припеве мелодию песни вместе с солистом, символизировал коллективное начало, свидетельствовал о погруженности лирического героя в социальные отношения, о которых тот помнил даже в минуты самых интимных переживаний. Бэк-вокал зачастую лишь заполнял паузы в мелодической линии солиста, пропевался без слов и состоял из обрывков ламентозных интонаций. В результате бэк-вокал замыкал лирического героя в его конкретном эмоциональном состоянии, как бы огораживал его личностный универсум от внешней реальности, экстатизируя сам момент томления.
Во втором выпуске «Старых песен о главном» аранжировки песен стали куда более бережными. На это повлиял саунд самой популярной музыки 1960‐х годов, в котором активно заявляли о себе танцевальные ритмы и инструменты эстрадного ансамбля (от саксофона до ударной установки). И те и другие по своему характеру оказались гораздо ближе современной эстраде, нежели тембры и стилистика «народной» музыки, превалировавшие в период 1930–1950‐х годов. В то же время многие новые фонограммы стали передавать «фирменный саунд» определенных исполнителей, то есть писались не на продюсерском конвейере, а музыкантами конкретной группы. Таковы аранжировки песен в исполнении Валерия Сюткина («Браво»), Николая Расторгуева («Любэ»), Андрея Макаревича («Машина времени»), Леонида Агутина. Авторское начало, проявившееся в этих обработках, позволило эпохам вести полноправный диалог, выявить темброво-стилистическое своеобразие поп-музыки и прошлого, и настоящего.
И все же наряду с более осмысленным отношением к аранжировке во втором выпуске телепроекта по-прежнему присутствовало стремление перекроить «наряды» старых песен по новомодным шаблонам. Все так же активно добавлялся бэк-вокал, по большей части стилистически абсолютно неуместный 426. Другим новомодным приемом стало настойчивое включение в кульминации лирических композиций соло электрогитары (например, в песнях «Нежность» в исполнении Татьяны Булановой, «Маленький принц» в исполнении Валерии). Надрывное соло электрогитары, заимствованное из рок-музыки, с динамическими перепадами, крупной вибрацией должно было, по мысли саунд-продюсеров, добавить драматичности, накала страстей и гарантированно привлечь повышенное внимание к звучанию песни. Но этот шоу-прием, опять же, полностью разрушал изначальный характер музыки, рассчитанной на внутреннее переживание, оставляющей слушателю пространство для дочувствования.
В большинстве фонограмм «Старых песен о главном – 3» чувствуется отчетливое стремление выдержать характер звучания оригинала вплоть до полного его повторения. Такому принципу, с одной стороны, следуют приглашенные зарубежные артисты, которые не дают вмешиваться в исходную фонограмму своей песни. С другой стороны, и сами продюсеры начинают стремиться «законсервировать» эпоху в звуке. Этому способствует общая концепция третьей части телепроекта, в которой максимально точно воссозданные цитаты (декорации, костюмы, мизансцены, реплики героев советских фильмов) перемешиваются в хаотичном порядке, включаясь в водоворот постмодернистской игры с контекстом.
В музыкальном отношении апофеозом такого «копирования» прошлого стало включение оригинальной фонограммы песни «Мне нравится…» из фильма «Ирония судьбы, или С легким паром». В этом номере зритель как бы переносился в прошлое и слышал голос Пугачевой, еще не стертый временем, без сипа и фирменного надрыва 427. Ощущение реинкарнации только начинающей свою карьеру Аллы Пугачевой, задолго до того, как она стала примадонной, довершал визуальный ряд и сюжетная канва. Пугачева, по едкому выражению Сергея Гурьева, «успешно отреставрировала свое лицо» 428 и предстала в роли никому не известной певицы, проходящей кастинг на общих основаниях. Звучащий оригинал фонограммы создавал полную иллюзию погружения в прошлое, позволял зрителю невольно пофантазировать, насколько другой певицей и личностью могла бы остаться Пугачева в истории поп-музыки.
Однако чем точнее в целом копировали звучание оригинальных фонограмм «Старые песни о главном – 3», тем более инородно воспринимались попытки «перелицовки» изначальной аранжировки. Основная проблема возникала в вопросе насыщенности фактуры. С одной стороны, современные технологии звукозаписи позволяли сделать красочную, многотембровую аранжировку для любой песни. Но, с другой стороны, безграничные возможности техники не могли заменить профессиональные навыки тембрового выстраивания и поступенного развертывания фактуры.
Наиболее ярко обозначенную проблему иллюстрируют два примера. Первый – это исполнение Леонидом Агутиным «Песни о далекой Родине» из телефильма «Семнадцать мгновений весны». В телепроекте воссоздается сцена свидания Штирлица с женой в кафе Elefant. В оригинальном варианте звучит только тембр фортепиано. Размеренная аккордовая фактура аккомпанемента концентрирует все внимание на мелодической линии, сотканной из пронзительных ламентозных интонаций. Приближаясь по силе своей выразительности к фортепианной кантилене Шопена, музыка Таривердиева «проговаривает» за героев испытываемые ими чувства, сообщая всей сцене впечатляющую глубину и убедительность. В «Старых песнях о главном» эта композиция, во-первых, звучит со словами, а во-вторых, обильно «раскрашена» тембрами электро- и акустических гитар, большим количеством синтезаторных подголосков и настойчивой ритм-секцией. Несмотря на стремление детально воссоздать антураж мизансцены
