в визуальном ряде, вся пронзительная недосказанность изначальной версии рассыпается на глазах. Внутренняя концентрация чувств, заложенная в музыке, оборачивается гламурной чувственностью, подобно тому, как знаменитый диалог взглядов героев заменяется клиповой постельной сценой.
Другим примером принесения в жертву моде музыкально-выразительных средств изначальной аранжировки стала песня «Не отрекаются, любя» 429 в исполнении Татьяны Булановой. И если оригинальный вариант «Песни о далекой Родине» априори придавал всем последующим интерпретациям качество избыточности, то эстрадно-симфонический оркестр, звучащий в первоначальной аранжировке «Не отрекаются, любя», казалось бы, предоставлял все возможности для последующей разветвленной игры с тембрами. Шлягер Аллы Пугачевой 1970‐х годов открывался соло рояля, подражающего ноктюрнам все того же Шопена. Постепенное подключение тембров эстрадно-симфонического оркестра, набиравшего мощь с каждым куплетом, придавало изначально камерной, личной драме масштаб и патетику вселенской катастрофы. В современной версии прежде четко прослушиваемые мелодические подголоски различных инструментов превратились в многослойную мешанину синтезированных тембров, помещенных в квадратную основу бесперебойного звучания ударных. Самое главное, что искусственные электронные тембры, «насаженные» на бодрую ритмическую сетку, вошли в явное противоречие со смыслом песни, посвященной болезненному, неугасающему притяжению между двумя людьми. В кульминации вместо тутти эстрадно-симфонического оркестра, мощь звучания которого символизировала и масштаб личности лирической героини, и размах ее переживаний, в современной версии звучит… надрывное соло электрогитары, сводящее весь трагизм композиции к формату сентиментальной мелодрамы.
Итак, главная проблема, которую невольно вскрывали новые аранжировки старых песен, заключалась в столкновении двух типов мироощущений. Эстрадные шлягеры прошлых лет концентрировали в себе теплоту межличностного общения, передавали различные грани искренних человеческих отношений – словом, манифестировали состояние преодоленного отчуждения между людьми. Собственно, именно это утраченное состояние и оказалось более всего востребованным в рамках последующей ностальгии по СССР. В свою очередь, законы индустрии популярной музыки, пришедшей на смену советской эстраде, подменяли искренние человеческие эмоции и авторское начало технологиями: по написанию «цепляющего» мотива, по выработке оптимальной структуры песни, по синтезированию необычных, запоминающихся тембров. Словом, отечественная поп-музыка вместе со всем миром уверенно двигалась к подходу «трек-и-хук», при котором «песня раздается по частям мастерам куплетов, хуков, бриджей, текстов <…> и сначала происходит продюсирование [композиции], а затем добавляются мелодия и слова» 430. Вполне закономерно, что при таком подходе из музыки выхолащивается какое-либо личностное переживание, место которого заменяют четко выверенные стандарты.
В 1990‐е годы такими стандартами в аранжировке стало обилие синтезаторных, электронных тембров, непременное наличие бэк-вокала и жесткой ритмической сетки. Но, как было показано выше, эти технологии вступали в противоречие с музыкальным и словесным содержанием песен советской эстрады, нередко трансформируя исходное звучание композиции в ее гремящую искусственными шарнирами копию. Обнаруживающееся противоречие отчасти преодолевалось двумя способами. Во-первых, с помощью написания новой авторской аранжировки, выполненной в стиле конкретных современных популярных музыкантов. Во-вторых, посредством ироничного отстранения, когда музыкальная фонограмма воспринималась скорее в качестве звукового фона для сюжета, выстраиваемого по законам клипового нарратива. Однако, как свидетельствовал массовый успех телепроекта, переработка внешнего облика песни не затрагивала ее внутреннего содержания, которое отзывалось в коллективной памяти слушателей, как бы песня ни была спета.
В качестве предварительных выводов можно констатировать, что «Старые песни о главном», во-первых, транслировали свою, во многом одностороннюю и отретушированную, версию развития советской эстрады. Песенный ландшафт прошлого предстал преимущественно состоящим из лирических или танцевальных композиций. В нем были до минимума сокращены песни так называемого гражданского и общечеловеческого содержания. Таким образом, на первый план вышел приватный мир советского человека, пропорции личного и общественного оказались полностью перевернутыми.
Во-вторых, не менее кардинальные сдвиги произошли и с характером озвучивания старых песен на новый лад. Несмотря на то что современная эпоха искала в песнях прошлого глубину и искренность эмоционального переживания, именно эти качества оказались нереализованными в интерпретации современных поп-исполнителей. Очень немногим из них удалось выразить посредством интонации подлинные чувства, в общей массе трактовок преобладало ироничное остранение вкупе с самолюбованием. Неслучайно внимание зрителей с развертывания внутреннего состояния лирического героя было перенесено на внешний антураж: на протяжении всего телепроекта любовно воспроизводились декорации, мода, вещи и бытовые приметы советского времени.
Наконец, общее звучание старых песен в большинстве случаев свелось к готовой формульности и тяготело к мелодраматизации любой композиции вне зависимости от ее изначального характера. В итоге телепроект представил крайне специфический микс хорошо известного содержания и новой формы его подачи, тоже хорошо известной, но принадлежащей совсем другой эпохе.
Новаторство «Песен…» как телепроекта заключалось не только в обращении к музыкальной «библиотеке века», но и в создании нового формата новогодней передачи. При всей незамысловатости драматургии «Старых песен о главном» в середине 1990‐х годов она выглядела прорывной, а впоследствии стала повсеместно тиражироваться и легла в основу канона новогоднего телешоу начала 2000‐х годов. Цикличность телепроекта позволяет проследить эволюцию драматургического приема от жанра мюзикла-обозрения к форме квазимюзикла из клипов.
Эволюция внутренней драматургии
Одной из характерных черт драматургической основы «Старых песен о главном» стало практически полное отсутствие связной сюжетной линии. Как известно, в жанре мюзикла к сюжету предъявляются весьма щадящие требования, так как преобладание «музыкального начала существенно влияет на драматургию фильма, резко ослабляя роль сюжетообразующих факторов» 431. Но «Старые песни о главном» отказываются даже от минимального драматургического конфликта в сюжете, представляя череду портретов героев, крайне опосредованно взаимодействующих между собой. Отдельные музыкальные номера связываются преимущественно с помощью сеттинга, состоящего из определенной локации и исторического времени. По этим признакам «Старые песни о главном» являют собой пример реактулизации «протоформы» мюзикла – музыкального ревю или мюзикла-обозрения. Определяя драматургические особенности этой формы, Дмитрий Живов уточняет, что
авторы сценария в данном случае делают акцент на самодостаточность песен (или одной песни) и все действие и структуру подчиняют максимально выгодному их преподнесению. Сюжет при этом имеет функцию связи музыкальных номеров между собой и не может быть сложным, чтобы не смещать основной акцент с песенных хитов 432.
В «Старых песнях о главном», на первый взгляд, практически отсутствует непреложное для классических киномюзиклов переключение повествования между двумя планами: условным (миром мечты, грез, волшебства) и реалистическим (повседневным миром героев) 433. Переход к пению для героев зачастую не связан с выходом из круга своих привычных дел, лишь очень немногие номера уводят и героев, и зрителей в мир сказочных фантазий.
Но это не значит, что в «Старых песнях о главном» совсем нет переключения между реалистичным и условным типом повествования. Оно происходит в другой плоскости: не столько внутри самого сюжета, сколько между устоявшимся в сознании аудитории имиджем поп-артиста и характером лирического героя исполняемой
