На севере Австралии распространен иной образ — Матери-Прародительницы, известный здесь под разными именами — Кунапипи, Галвади и другими. Иногда Матери-Прародительницы выступают попарно — например сестры Вагилаг или сестры Дьянгкаву. Тенденция к объединению мифологических существ в пары, порою их противопоставление, антагонизм, наблюдаются всюду: Байаме и Дарамулун на юго-востоке, причем в некоторых мифах Байаме олицетворяет созидающее начало, Дарамулун — разрушительное; "два человека" Вади Гудьяра, черный и белый, в пустынях Запада; братья-молнии у многих племен; два небесных прасущества Нумбакулла у аранда; два брата — красные кенгуру, культурные герои тех же аранда; два странника Мамандабара, братья или отец и сын, у валбири и т. д. Аналогичные пары существ широко представлены в мифологических системах других охотников и собирателей — семангов и андаманцев, бушменов и пигмеев Африки, многих народов Северной и Южной Америки.
Такое явление мы можем условно назвать первобытным дитеизмом (в отличие от монотеизма). Герои мифов в этих парах противопоставлены по принципу дополнительности или дополняют друг друга по принципу противоположности. В этой тенденции к удвоению героев мифологии проявляется, видимо, одна из универсалий архаического сознания. Здесь просматривается изначальное свойство человеческого сознания к дихотомизации мира, его расчленению надвое, его восприятию в противопоставлении двух начал. В этой тенденции как бы отражено членение человеческого мозга на две половины, противопоставленные и в то же время дополняющие друг друга. Тенденция к дихотомизации сохраняется на протяжении всей истории культуры и характерна для многих религиозных систем. Проникла она и в христианство. Вспомним икону "Дорога в рай" из Музея истории религии в Санкт-Петербурге, о которой мы говорили: Христос на престоле наверху иконы противопоставлен чудовищу, олицетворяющему ад, внизу, крылатый ангел слева противопоставлен дьяволу в образе крылатого зверя справа. Силы добра и силы зла, созидающее и разрушительное начала противопоставлены здесь едва ли не как равноценные или, точнее, равносильные: выбор между тем и другим предоставлен самому человеку.
Но противоположные начала могут быть и совмещены в одном существе — носителе извечного дуализма света и тьмы, мирового добра и мирового зла. Так, в системе верований аборигенов разрушительное и созидающее начала совмещены в образе Змея-радуги, обитающего в водоемах и появляющегося в небе после дождя. Образ этот, под разными именами распространенный по всей Австралии (и на других континентах), вобрал в себя полярно противоположные черты многих мифологических существ; в Арнемленде это часто существо двойственного пола, андрогин, чем подчеркивается внутренняя противоречивость его природы. Змей-радуга пожирает неофитов во время обрядов инициации (разрушительное начало), чтобы извергнуть их обновленными, как бы вновь рожденными (созидающее начало). Он совмещает несовместимое, воплощая противоположные по своей природе стихии воды и огня, выступая в мифах одновременно хранителем огня и водоемов. Эпизоды мифов с участием Змея-радуги — один из наиболее распространенных сюжетов живописи на коре из Арнемленда.
Тенденции к дихотомизации противостоит противоположная тенденция — к универсализации, объединению, постижению мира не во множественности, но в единстве. Вот почему мы повсеместно встречаем в архаических религиях образы высших существ — демиургов, творцов мира, людей, культуры. Правда, они еще не вполне выделились из сонма других героев мифологии и зачастую синкретически сочетают в себе их функции. Здесь мы являемся свидетелями возникновения образа единого бога-творца во всей сложности и противоречивости этого процесса. В эволюции религиозного сознания образ единого бога постепенно освобождался от архаических наслоений, становился все более отчетливым и завершенным. Образ единого всемогущего бога-творца не дан человечеству изначально, он раскрывался в истории; процесс этот продолжается и, возможно, никогда не прекратится. Откровение — не единовременный акт, оно погружено в историю и постигается человечеством на протяжении тысячелетий. Демиурги архаических религий — исторически наиболее ранняя фаза в развитии идеи Бога.
Высшие существа аборигенов в образе Великих отцов принадлежат к самобытным, оригинальным явлениям в их религиозно-мифологической системе. То же самое, вероятно, относится и к образу Великой матери в различных его ипостасях. Совмещение этих образов — еще одно свидетельство архаического дуализма. В свою очередь образ Великой матери у аборигенов сравним с образом Богоматери в православии и католицизме; системы эти в неких существенных чертах гомоморфны. Но и образ Великого отца, и образ Великой матери восходят, возможно, к еще более древнему, синкретическому архетипу Единого существа, олицетворению идеи космического единства, сохраненному аборигенами северо-западной Австралии в образе Змея-радуги Унгуд, творца и воплощения вечного бытия.41
В русской иконописи мы еще наблюдаем следы архаических представлений, до-монотеистического дуализма, она впитала и по-своему переработала народные дохристианские верования; подробнее об этом мы будем говорить дальше. Словом, она еще не вполне оторвалась от той почвы, в которой коренится и искусство аборигенов Австралии.
Переплетение мифа и обряда — одна из характерных особенностей архаической культуры. Миф — идея обряда, обряд — реализация мифа. Произведение сакрального искусства как иконографический элемент обряда, воплощающий миф в форме визуальных символов, выступает у аборигенов наравне с вербальным элементом обряда — ритуальным произнесением мифа в форме ритмически организованного речитатива. Оба элемента могут сливаться в тех случаях, когда произнесение мифа сопровождает процесс рисования или демонстрацию произведения на мифологический сюжет в ходе обряда. А если мы вспомним, что обряд нередко сопровождается музыкой, пением и пляской участников, обрядовое действо предстанет таким же синтезом искусств, каким, по выражению Флоренского, является храмовое действо.42 В этот синтез входит и живопись — как в православном храме, так и на обрядовой площадке аборигенов. Да и само обрядовое пространство — прообраз храма. Сакральное изобразительное искусство связано со всеми элементами обрядового либо храмового действа и является его участником. Праздничный ряд икон православного храма — аналог изображениям эпизодов мифа у аборигенов. Эти иконы, посвященные церковным праздникам, отмечающим центральные события священной истории, так же соотнесены с праздничным богослужением, как сакральная живопись аборигенов с обрядом и соответствующим мифом.43
Темы картин на коре — мифы-мистерии, где мистерии опираются на мифы, а мифы определяют замысел и содержание мистерий. Мифы о Времени сновидений воспроизводятся и в иконографической, и в драматической форме. Произведение сакральной живописи не просто иллюстрация к мифу, это часть ритуала, в который вовлечены и ритуальное действие, и ритуальное произнесение священных текстов, и пение, и музыка, где ритуал и живопись либо парафразы друг друга, либо вариации на одну тему.
Сходство в приемах построения живописного пространства иконы и австралийской картины на коре, в их композиции и структуре, связано с тем, что обе они выражают некую религиозную идею, в основе которой, — в неявном, скрытом виде, — лежат древние архетипы, структурирующие художественное оформление основанных на них идей и образов. Икона мыслится как подобие или модель мира, и в ней всегда присутствует центральная ось.44 Понятие о моделирующих мир мировой оси и ярусах мира восходит к древним представлениям, лежащим в основе шаманизма и других религиозных систем; отражение этих представлений мы находим и в композиционном построении многих австралийских картин на коре.
И русской иконописи, и традиционной живописи аборигенов свойственны уравновешенность и пластическая ясность композиции, тяготение к симметрии, музыкальность и ритм; статичность сочетается со скрытым динамизмом, эмоциональной напряженностью, драматизмом. И икона, и картина на коре стремятся поместить смысловое ядро сюжета — главное действие, главное действующее лицо — в центр композиции либо выделить иным способом; этим создается смысловой центр композиции. Действие развертывается в нескольких ярусах.45 Отдельные блоки или сегменты картины на коре изображают или части пространства, в которых развертываются события, или отдельные эпизоды мифа, или то и другое.46 Блоки, воспроизводящие отдельные эпизоды мифа, по своей функции очень напоминают клейма иконы, изображающие отдельные эпизоды из жизни святого, которому посвящена икона. Этот прием позволяет последовательно рассказать о героях и событиях Времени сновидений, в одном случае, о жизни святого, в другом. Пространство живописного произведения как бы членится на отдельные пространственно-временные узлы; это не реальное, но священное пространство-время. Таким священным пространством-временем является и сама мистерия в ее членении на отдельные пространственно-временные эпизоды.
