И русской иконописи, и традиционной живописи аборигенов свойственны уравновешенность и пластическая ясность композиции, тяготение к симметрии, музыкальность и ритм; статичность сочетается со скрытым динамизмом, эмоциональной напряженностью, драматизмом. И икона, и картина на коре стремятся поместить смысловое ядро сюжета — главное действие, главное действующее лицо — в центр композиции либо выделить иным способом; этим создается смысловой центр композиции. Действие развертывается в нескольких ярусах.45 Отдельные блоки или сегменты картины на коре изображают или части пространства, в которых развертываются события, или отдельные эпизоды мифа, или то и другое.46 Блоки, воспроизводящие отдельные эпизоды мифа, по своей функции очень напоминают клейма иконы, изображающие отдельные эпизоды из жизни святого, которому посвящена икона. Этот прием позволяет последовательно рассказать о героях и событиях Времени сновидений, в одном случае, о жизни святого, в другом. Пространство живописного произведения как бы членится на отдельные пространственно-временные узлы; это не реальное, но священное пространство-время. Таким священным пространством-временем является и сама мистерия в ее членении на отдельные пространственно-временные эпизоды.
Хорошей иллюстрацией к сказанному является картина "Хозяева дождя".47 Ей свойственны иконописная торжественность, статичность и уравновешенность; следует отметить крестообразность композиции и дугу радуги, венчающей и завершающей композицию. Другая картина, изображающая крокодила, обладает теми же характерными особенностями, вплоть до крестообразности композиции и увенчанности дугой.48 Картина употреблялась в обрядах и крокодил здесь — существо священное.
Структура иконы, как и картины на коре, стремится выразить иерархичность священного космоса. Это достигается геометризацией иконографического пространства. В иконописи прекрасным примером этого может служить икона "Видение Евлогия" (нач. XVI в., новгородская школа).49 Вся группа действующих лиц образует треугольник с вершиной, обращенной к небу и увенчанной крылом ангела. В искусстве аборигенов тенденция к геометризации еще более очевидна.
По словам исследователя, русскому средневековому художнику были свойственны "удивительное понимание силуэта", поразительное умение вписывать фигуры в прямоугольное пространство иконы, мастерское владение линией.50 Иконописцы были непревзойденными мастерами колорита. Особенности, сближающие иконопись с живописью аборигенов, не случайны: и композиция, и колорит, и владение линией, и организация пространства и там, и здесь подчинены единой сверхзадаче — максимальному выражению религиозной идеи.
Русский иконописец пренебрегает третьим измерением, редко пользуется светотенью, развертывает композицию преимущественно по вертикали, подчиняя ее плоскости доски; пейзаж его предельно стилизован.51 Наряду с отсутствием перспективы и плоскостной трактовкой форм, в которой главный акцент делается на силуэте, эти черты сближают иконопись не только с живописью аборигенов, но и с искусством Востока. Впрочем, для иконописи более характерна обратная перспектива.52 По словам Флоренского, линейная перспектива, торжествующая в европейской живописи со времен Ренессанса, означает, что изображается не сущность предмета, но оптический эффект. Русские иконописцы, по крайней мере до XVII в., стремились донести до зрителя сущность изображаемого.
При отсутствии перспективы, в искусстве аборигенов пространственное соотношение предметов или живых существ иногда показано увеличением размеров ближайших предметов по сравнению с более отдаленными. Существа особенно почитаемые, занимающие центральное место в мифе или в развитии сюжета, обычно крупнее остальных; это также роднит искусство аборигенов Австралии с искусством многих народов древности и отчасти с русской иконописью. В живописи аборигенов повторение может быть показателем важности или сакральности: один и тот же водоем, например, изображен несколько раз, чтобы подчеркнуть его культовое значение.53 Этот прием не чужд и иконописи, но чаще в иной функции — чтобы указать на связь между отдельными эпизодами.
Человеческие фигуры в профиль в искусстве аборигенов относительно редки.54 Фронтальность человеческих тел, лиц — важный иконографический прием и в иконописи, но далеко не доминирующая ее черта. Наконец, для искусства аборигенов в целом, особенно для абстрактных изображений на чурингах и других культовых предметах, на земле, на скалах и стенах пещер, в меньшей степени на коре, очень характерна многозначность, когда один и тот же рисунок, графический знак является символом, условным обозначением различных предметов, явлений, понятий. Многозначность в искусстве подобна полифункциональности предметов материальной культуры в традиционном быту аборигенов и других охотников и собирателей, когда один и тот же предмет служит многим различным целям. Для иконописи этот феномен не характерен — иконографические элементы и их сочетания закреплены здесь за определенными сюжетами или явлениями, имеют, как правило, одно конкретное значение, их символизм однозначен.
Символизм — одно из важнейших свойств иконописи, о которой я буду подробнее говорить дальше, — выходит за пределы иконы и охватывает все пространство храма. Храм как символ вселенной и как ее жизненный центр подобен священному пространству, в границах которого развертывается действие обряда у аборигенов. Священное пространство — тоже символ вселенной и прообраз будущего храма. Пещеры Кимберли, на северо-западе Австралии, с их ликами священных существ — Ванджина, окруженных сияниями, — это ли не храм? Храм связывает земное с небесным, человека с Богом. Для храма, как и для священного пространства, одной из важнейших является мироупорядочивающая функция, преобразующая хаос в космос. Моделирующая вселенную роль храма, его жизнеутверждающее, побеждающее смерть значение — все это объединяет храм и священное пространство аборигенов. Место храма внутри вселенной аналогично месту алтаря внутри храма, а в православном храме — месту иконостаса. Ядро иконостаса как модели христианского космоса составляет деисусный чин, а изображение Христа как центр деисусного чина является идейным центром всего иконостаса и самого храма.
В буддизме махаяны священной моделью вселенной, ее идеальным проектом выступает мандала, или янтра — ритуальная космологическая диаграмма, отображающая мировую структуру. Место мандалы в культе, ее признаки имеют много общего с абстрактными культовыми изображениями аборигенов Центральной Австралии на поверхности земли. Подобно мандале — условной схеме идеальной вселенной с мифической горой Меру в центре, — рисунки аборигенов на земле являются картами мифической страны сновидений. И мандала, и карта страны сновидений часто делаются из песка, процесс их создания является сложным ритуалом и продолжается часами и даже днями, причем и в том, и в другом случае в этом принимает участие несколько человек, и каждый из них выполняет свою часть общей композиции. Иконографически обе схемы ориентированы на окружность как символ вселенной. Само слово мандала означает на санскрите магический круг; о значении круга в искусстве и религии аборигенов мы подробнее поговорим дальше. Законченная мандала используется для медитации, заклинаний и службы в храме; карта страны сновидений употребляется в священных обрядах.55 Это замечательное сходство, возможно, объясняется тем, что обе схемы восходят к общему архетипу; предположение о мандале как воплощении древнего архетипа высказал Карл Юнг.
Мне посчастливилось быть свидетелем того, как женщины племени питьянтьятьяра делают изображения на песке. Прежде всего появилась концентрическая окружность как опорный элемент всей композиции. "Это — Улуру", — объяснили они. Гигантская скала Улуру, расположенная в сердце континента, — священный центр космоса многих поколений аборигенов, подобная горе Меру в космосе буддистов. Вокруг концентрической окружности, символизирующей Улуру, были развернуты остальные элементы композиции, повествующей о деяниях мифических предков Времени сновидений. Эти герои мифического времени были переданы их символами — следами динго, кенгуру, и только змеи были изображены реалистически. Создание священного пространства картины само было ритуалом — оно сопровождалось ритмическими ударами музыкальных палок и пением женщин, не принимавших непосредственного участия в "рисовании". Спустя несколько часов женщины уничтожили свое произведение, собрав разноцветные камни, которыми оно было сделано, — чтобы на том же месте создать новое. Но и сам процесс уничтожения был ритуалом, — он тоже сопровождался пением.
