Действительно, что за бред? С какой стати «дом валился крышей вниз»? Откуда эти необъяснимые галлюцинации? Или… это тоже способ как-то воздействовать на читателя? Что за образ возникает в сознании читателя теперь? (Заметим, что всех этих вопросов, и в особенности последнего вопроса, не задает себе не только читатель, но и критик.) Что же мы видим? Это не трудно себе представить, если глянуть в реку с моста. Ибо так, «валящейся крышей вниз», может выглядеть преломленное в водной глади отражение улицы. А почему «алебарда блестела на самой реснице его глаз?» Потому что есть поверхность, на которой отражаются все эти предметы и преломляется в ней, например, поверхность воды. Эта поверхность проходит по глазу смотрящего. Сознание читателя раздвоено — следя за погоней, он видит то из-под воды, то с уровня резко выше уровня воды. Будто глубинное течение вод, «тротуар несся под ним», увлекая за собой героя — и читателя.
Итак, перед нами ненаписанный, невысказанный, но властный, притягивающий к себе и пугающий образ; вернее, система образов, основанная на раздвоенности, метании, размытости. В чьем же сознании она возникает? Героя? Автора? Нет, это мы с вами, дорогой читатель, глядим из-под воды и следим, затаив дыхание, за погоней. Кто же и за кем гонится? А вот тут-то нам — а вернее, Гоголю — и понадобится тот самый плащ. Вернемся же к плащу и его таинственной обладательнице и соберем все сведения о ней и о нем.
Мы помним, что ее плащ был важнейшим знаком, по которому художник ошибочно определил социальное положение незнакомки и роковым образом обманулся. Этот плащ очень красив, от него просто не оторвать взор, когда он развевается и переливается яркими красками [21]. Какая она, эта странная незнакомка, мы помним из первой жуткой цитаты. Кажется, она не просто не та чистая «Перуджинова Бианка», за кого ее принял художник. Уж не оборотень ли это? «(…)женщина (…) обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского и отвратительно присвоила себе ухватки и наглости мужчины…» [22] Итак, «улетавшее вдали» «существо», встреча с истинным обличьем которой станет для бедного Пискарева роковой, чей пятнистый плащ удивительно напоминает… шкуру щуки! Пестрый плащ «то окидывавшийся ярким блеском по мере приближения к свету фонаря, то мгновенно покрывавшийся тьмою по удалении от него» [23]. На балу она появляется в сиреневом платье [24], может быть, чтобы еще раз ненароком напомнить читателю (но не слишком навязчиво) сиреневый отлив щучьей чешуи, щуки, вытащенной на свет — или «в свет»?
Вот теперь понятно, почему автору пришлось сменить художнику фамилию: фамилия Палитров была, видимо, отброшена в тот момент, когда Гоголь понял, что для его замысла потребуется углубить кошмар, встроить в рассказ серию образов, воздействующих на сознание читателя, но не прочитываемых «невооруженным глазом», образов, которые помогли бы максимально приблизить его повествование к подлинному переживанию кошмара. Второй план кошмара, который набрасывает на читателя Гоголь — невысказанный, звериный, не проговоренный, а лишь аллюзивно намеченный автором, — погружает читателя в еще более глубокий сон и делает кошмар погони на порядок многогранней: пескаря привлекает окраска щуки, и, очарованный, пескарь бросается навстречу своей гибели.
Читатель думает, что он читает про погоню художника за красавицей, романтически-светскую историю, а на самом деле он переживает подлинный кошмар, каким бывает кошмар во сне, переливающийся многоплановыми регистрами ужаса. Поведение героя с говорящей фамилией описывается соответственным образом:
С тайным трепетом спешил он за своим предметом, так сильно его поразившим, и, казалось, дивился сам своей дерзости [25].
Это «тихий, робкий» и «безобидный»… пескарь. Тогда как последнее напутствие читателю напоминает скорее о Премудром пескаре, который возникнет под пером Салтыкова-Щедрина:
Далее, ради Бога, далее от фонаря! И скорее, сколько можно скорее, проходите мимо [26].
История художника Пискарева — это попытка передать кошмар не полностью вербализуемыми средствами, заставить читателя почувствовать и пережить неназываемый и неописуемый ужас, который только и способен столь блистательно создать подлинную глубину и полную иллюзию кошмара. Именно этот 25-й кадр, встроенный в текст, обеспечивает читателю глубокое — и совершенно безотчетное — погружение в кошмар, позволяя автору передать кошмар средствами, которые даже трудно назвать литературными. Читатель оказывается во власти автора — точнее, созданного им художественного текста, построенного на мобилизации глубинных слоев воображения и памяти, на которые воздействуют образы Гоголя. Почему-то Гоголю ясно, что этот животный кошмар будет внятен его читателям — почему нам так страшен образ дракона, динозавра, акулы? Что таится там, в глубинах нашей исторической (хочется сказать доисторической) памяти? Какие еще щуки?
А чтобы читатель не призадумался над тем, что же происходило с его сознанием, и не начал бы «превратно толковать» сочинение автора, следом за кошмаром его ждет пошлая и комичная бытовая зарисовка, чтение которой уведет читателя далеко от ненужных автору вопросов.
Два «Портрета»: из чего сделан кошмар Гоголя
Посылаю вам повесть мою «Портрет». Она была напечатана в «Арабесках»; но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе, или, лучше, написал вновь вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний.
Н.В. Гоголь. Из письма П.А. Плетневу
Как видно, он не раз понемногу жег рукописи, прежде чем запалить главный костер перед смертью.
В. Набоков
Если бы Гоголь преуспел в своем страстном желании сжечь все ранние редакции своих произведений, которые, по меткому замечанию Набокова, он начинал планировать уже после публикации, мы были бы лишены ключа к его замыслу «Портрета». Гоголь жег во множестве черновики и резко критиковал Державина [27] за то, что тот жег недостаточно, в результате чего, по мнению Гоголя, сложилось искаженное мнение о таланте поэта, что «принизило его значение». В чем причина такой мнительности? Почему Гоголь так ревностно защищал от поклонников своего таланта и будущих критиков вход в свою творческую лабораторию? Какие секреты своего мастерства хотел он навсегда утаить? Вероятно, речь шла здесь не просто о стремлении к совершенству, хоть Гоголь и был безусловным перфекционистом.
Как известно, появление второй редакции «Портрета» полностью отменило для Гоголя первую, которую он не мог уничтожить потому, что тираж «Арабесок» давно разошелся. Сравнение двух «Портретов» Гоголя — в редакции «Арабесок» и в новой версии, опубликованной в 1842 г., — позволяет обнаружить следы опытов, которые ставит взрослый Гоголь. Давайте посмотрим, что проделывает автор с читателем, но для начала напомним сюжетную канву повести.
Итак, вернувшись в сумерках домой с купленным им на Щучьем дворе портретом ростовщика с пугающим взглядом и не найдя свечи, художник Чартков — герой второго «Портрета» — переживает странное потрясение:
Сделавши это (завернув испугавший его портрет в простыню. — Д.Х. ), он лег в постель покойнее, стал думать о бедности и жалкой судьбе художника (…) а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сияние месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но наконец уже в самом деле… он видит, видит ясно: простыни уже нет… потрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему вовнутрь… У него захолонуло сердце [28].
Так описан драматический миг кошмара, когда старик вышел из рамы.
Читатель был усыплен автором в той же манере, какую мы уже наблюдали в «Невском проспекте»: он не заметил перехода от реальности к сновидению, точно так же, как когда он засыпает. И опять, как и в «Невском проспекте», грань перехода от яви ко сну оказалась скрыта обманом, нарушением конвенции, неписаного закона, существующего между автором и читателем, во всяком случае, существовавшего до Гоголя.
Описание кошмара ничем не отличается от описания любых других действий повести, происходящих наяву. Кошмар преподносится читателю и переживается им как несомненная реальность. Постепенно в эту реальность начинают вторгаться выписанные в столь же реалистической манере отдельные мотивы кошмара, которые могли бы подсказать читателю, что то, что он видит, — это скорее сон, чем явь. Затем вводятся неотъемлемые общеизвестные проявления кошмара:
