Для сравнения: во второй редакции «Портрета» история начинается банальной повседневностью, а готические сумерки заменяются прозой жизни. Встретившись взглядом с портретом, художник лишь на мгновение испытывает страх, но тут же смеется над собой и вскоре забывает о портрете [40]. Вместо мистического торга с неизвестным, художник смешно торгуется с вульгарным продавцом, с трудом тащит портрет домой, проклиная свою нелепую покупку. Знатная дама приходит по объявлению в газете, состряпанному и оплаченному самим же художником. Стилистическое подражание готическому роману решительно изгоняется из второй редакции.
Перейдем теперь к главным интересующим нас отличиям двух «Портретов». В «Арабесках» портрет и «вправду оживает», и читатель точно знает, что герой не спит, а бодрствует. Границы сна и бодрствования проведены абсолютно отчетливо, читатель не теряется в них:
Наконец он впал не в сон(…) в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим — в неясном облаке окружающие предметы. Он видел, как поверхность старика отделялась и сходила с портрета… [41]
Наяву [42] происходит «фаустический» разговор бодрствующего художника с сошедшим с портрета ростовщиком, в котором тот соблазняет художника золотом, после чего портрет возвращается на свое место:
Непостижимая дрожь проняла Черткова и выступила холодным потом на его лице. Собравши все свои усилия, он приподнял руку и, наконец, привстал с кровати. Но образ старика сделался тусклым, и он только заметил, как он ушел в свои рамы. Чертков встал с беспокойством и начал ходить по комнате [43].
Гоголь — автор «Портрета» версии «Арабесок» — очень старается, чтобы читатель понимал, что бодрствующий герой не мог пошевелиться от страха при виде приближающегося старика:
Чертков чувствовал занимавшееся дыхание, силился приподняться, — но руки его были неподвижны [44].
Сцена заканчивается самым обычным описанием сна героя, отчетливо противопоставленным его предшествующему бодрствующему состоянию: «Наконец, он заснул и проспал до самого утра» [45]. Бодрствующее состояние, в котором художник беседует с волшебным портретом, ясно контрастирует с еще одним описанием сна героя, в котором художник, уже получивший обещанный клад, видит сон, впрочем, безусловно, навеянный пережитым мистическим событием:
Бросившись в кровать, он уснул крепко, но сновидения его были так же несвязны и грудь, как и в первую ночь, сжималась, как будто чувствовала на себе что-то тяжелое; он увидел сквозь щелку своих ширм, что изображение старика отделилось от полотна и с выражением беспокойства пересчитывало кучи денег, золото сыпалось из его рук… Глаза Черткова горели; (…) Старик его манил пальцем и показывал ему целую гору червонцев. Чертков судорожно протянул руку и проснулся. Проснувшись, он подошел к портрету, тряс его (…) [46]
Этот единственный сон, который Чертков видит в «Арабесках», даже и не назвать кошмаром: это весьма заурядная передача содержания сна, «сюжета кошмара». Единственная деталь, которая позволяет протянуть ниточку ко второй редакции, из которой, как мы увидим, под пером возмужавшего Гоголя вырастет новый художественный прием, это фраза: «он увидел сквозь щелку своих ширм».
Обратим внимание на важное отличие редакции «Арабесок» от редакции 1842 г. Четкая граница между литературным сном и литературной явью, проведенная Гоголем в «Арабесках», делает непреложным субъектом всех переживаний, которые разыгрываются в повести, не читателя, у которого кошмаром размываются границы реальности, и даже не автора, а того, кому и положено переживать в художественном произведении, — а именно героя, художника Черткова.
Примечательно, конечно, что и здесь Гоголь переименовывает своего героя. Вместо говорящей фамилии Чертков в первой редакции, герой получает менее прозрачную фамилию — Чартков. От Черткова остается лишь намек, который автор бросает читателю как бы совершенно невинно, в виде ожившей метафоры, говоря о своем раскутившемся герое, что он «черту не брат» [47], в тот момент, когда он уворачивается от своего профессора живописи.
Итак, читатель «Портрета» редакции «Арабесок» владеет всеми ключами от рассказываемой ему истории: его все время ставят в известность, где сон, где реальность; молодой автор как бы выверяет свой дискурс здравым смыслом, возможно, чтобы не дать повода для недовольства публики и критики. Разговор с ростовщиком Гоголь называет «полусновидением» и спешит, даже несколько забегая вперед, объяснить читателю, как связан этот разговор с судьбой художника: «Мысли его обратились к видимому им полусновидению (…) Все привело его к тому, что… даже, может быть, его собственное бытие связано с этим портретом» [48]. А вот как реагирует Гоголь во втором «Портрете» на это романтическое место первой редакции:
Полный романтического бреда, он стал уже думать, нет ли здесь какой-нибудь тайной связи с его судьбою, не связано ли существованье портрета с его собственным существованьем, и само приобретение его не есть ли уже какое-то предопределение [49].
Поиронизировав, Гоголь никак не развивает дальше эту мысль, и читатель второго «Портрета», сбитый с толку скептицизмом автора, погружается дальше в массу комичных и пошлых деталей, окончательно отвлекающих его внимание от встречи с необычайным. Словом, все происходит точно как в жизни.
Читатель «Арабесок» является посторонним наблюдателем по отношению к происходящему в повести. В окончательной редакции Гоголь радикально меняет эту перспективу. При помощи литературного гипноза он вторгается в сознание читателя, превращает его в субъект переживания и заставляет испытать кошмар наяву. Если автор «Арабесок» — это рассказчик, то определить роль, которую играет автор во второй редакции повести, значительно сложнее. В чем его функция в повести? Не является ли он просто этаким фонарем, обеспечивающим нам визионерство? Но не сливается ли этот голос автора с внутренним голосом читателя, голосом, который все время слышит читатель и которому он покоряется, как голосу гипнотизера, внушающему ему его ощущения? Ибо «Портрет» во второй редакции — это эксперимент с литературным гипнозом, который прекрасно удался.
Мы помним, как Гоголь полностью лишил читателя способности самостоятельно отличать сон от яви, погружая его в глубины кошмара и не давая ему всплыть из этих глубин по его, читателя, собственной воле. Граница литературного текста разверзается, сливается с сознанием читателя, вовлекая читателя в центр повествования.
Но у Гоголя в запасе оказывается еще один прием, который он использует, чтобы гипнотизировать читателя.
Посмотрим, что происходит с освещением в кошмаре «Портрета». В «Арабесках», когда художник в сумерках возвращается домой, свечи сначала нет, но потом ее приносит Никита. Эту свечу во второй редакции Гоголь потушит, и Никита, так и не сумевший разыскать свечу, оставит героя в наступающей темноте:
Свет месяца озарял комнату, заставляя выступать из темных углов ее, где холст, где гипсовую руку, где оставленную на стуле драпировку, где панталоны и нечищеные сапоги [50].
Читатель должен все время напрягать зрение, вглядываться и всматриваться в смутных сумерках, при неверном свете месяца, без свечи, когда все неясно, как во сне: «Свет ли месяца, несущий с собой бред мечты и облекающий все в иные образы, противоположные положительному дню (…)» [51]
Надо напомнить, что между героем и портретом постоянно маячат ширмы. Случайно ли они появляются, или это тоже художественный прием? В первой редакции они составляют, возможно, просто часть обстановки комнаты художника, отделяющей спальню от мастерской. Через щелку в них смотрит художник на портрет, завешенный простыней, чтобы он «не просвечивал сквозь полотно» перед мистическим разговором с ростовщиком: «Наконец, он решился погасить свечу и лечь в постель, которая была заставлена ширмами, скрывавшими от него портрет» [52]. Во второй раз ширмы снятся Черткову; в его сне явно воспроизведена сцена разговора.
В окончательной редакции «Портрета» Гоголь уделяет ширмам гораздо больше внимания, ибо через щелки в ширмах постоянно глядит на портрет его герой — и читатель: «…он лег в постель (…) а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сияние месяца усиливало белизну простыни (…)» [53]. Именно из-за ширм впервые выглядывает старик, за ширмами раздаются его шаги в начале кошмара [54]. И из-за ширм глядит ростовщик на испуганного художника, укравшего сверток золота [55]. Ширмы появляются и исчезают — точнее, на них концентрируется внимание читателя только в пограничные моменты, когда читатель ждет перехода от сна к бодрствованию, надеясь, что то, что он видит, «это уже не сон». Особенно характерна их роль в сцене, когда «пробуждение» сопровождается реалистическим «ощупывания себя»:
