Тем не менее как раз это полотно написано Менгсом еще в стиле барокко. Не так-то просто оказалось претворять в жизнь призывы обновления искусства. Менгсу лучше удавались полотна, главным содержанием которых являлись античные сюжеты. Что касается портретного жанра, то современным требованиям обновления искусства отвечали картины другого немецкого живописца, также жившего в то время в Риме.
Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн (1751–1829), приехав в 1779 г. в Рим, подружился с Гете, который как раз совершал свое знаменитое итальянское путешествие. Тишбейн много раз писал немецкого поэта. На полотне, что висит в нашем музее рядом с портретом Винкельмана, мы видим все, что подразумевается под понятием «классицизм» (рис. 198).
Рис. 198. «Гете в Кампанье»: после создания полотна художник Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн получил прозвище «Гете-Тишбейн», поскольку в семье Тишбейнов было много художников, то данное прозвище выделяло Иоганна.
В те времена для каждого образованного человека считалось обязательным хотя бы раз съездить в Италию и прежде всего в Рим, чтобы познакомиться там с произведениями искусства античности. Так и Иоганн Вольфганг Гете отравился в путешествие по Италии, о чем впоследствии написал книгу. Тишбейн вместе с Гете проехал от Рима до Неаполя и дальше на Сицилию. Во время этого путешествия была написана картина «Гете в Кампанье». Поэт в позе античного римлянина полулежит на разрушенном египетском обелиске. Обелиск представляет собой сужающуюся к верху четырехугольную каменную колонну, которая в Древнем Египте являлась символом бога солнца. Рядом с Гете мы видим увитый плющом греческий рельеф, на котором изображена сцена из сказания об Ифигении и Оресте. (Это сказание Гете положил в основу одной из своих театральных пьес.) Позади — ландшафт с древнеримскими развалинами.
Картина Тишбейна отвечает всем требованиям Винкельмана о возрождении античного искусства. То, как греки воспринимали древнеегипетское искусство, передано изображением разрушенного обелиска. На рельефе запечатлен образчик величественного, достойного подражания греческого искусства. Римские руины не в состоянии достичь этого величия, они просто являются фоном на заднем плане картины.
Не напоминает ли картина Тишбейна скульптуру Торвальдсена «Ганимед» (рис. 192)? Поза Гете повторяет позы римских скульптур, которые Тишбейн наверняка изучал в Риме. А вот положение ног он немного изменил, и они выглядят несколько неестественно. Искусствоведы по сей день ломают головы, почему Тишбейн изобразил Гете с двумя левыми ногами.
Картина, посвященная Гете, также возвеличивает личность поэта, как и памятник ему и Шиллеру. Несколькими годами позднее француз Жак-Луи Давид в том же жанре написал совершенно иное полотно.
Искусство и политика
На Давида (1748–1825), приехавшего в 1775 г. в Рим, большое влияние оказали идеи Менгса и Винкельмана. Давид стал родоначальником французского классицизма. Давид прослыл одним из самых известных живописцев города и вскоре начал получать заказы от короля.
Во время Французской революции (см. статью «Великая французская революция», зал 13) Жак-Луи Давид принял сторону повстанцев. В 1792 г. он становится депутатом Национального Конвента, как тогда назывался парламент, от которого через год получает заказ написать картину, посвященную гибели Марата. Так появляется картина «Смерть Марата» (рис. 199).
Рис. 199. Жак-Луи Давид написал полотно «Смерть Марата» будучи революционером. Позднее он стал придворным живописцем императора Наполеона.
Давид был другом Жана Поля Марата. Оба принадлежали к одной политической группе, считавшей, что всех врагов республики следует убивать. Одним из самых яростных поборников смертной казни был Марат. Он подсчитал, что во Франции имелось примерно 200 тысяч врагов республики, которых, с его точки зрения, следовало бы уничтожить. Членов группы, требовавших приведения в исполнение всех смертных приговоров, называли также «вампирами». Им противостояли многие республиканцы, не согласные со смертными приговорами.
Убийцу Марата звали Шарлотта Корде. Она происходила из дворянской семьи. Во время революции входила в группу, боровшуюся против якобинской диктатуры, отвергавшую смертные приговоры. В Марате Корде видела опасного исполнителя подобных приговоров. Она, вооруженная кухонным ножом, проникла в квартиру депутата. Шарлотта знала, что Марат, страдая кожным заболеванием, много часов проводил в ванне, где не смог бы защитить себя. Она заколола его ножом и тем самым обрекла себя на смерть. Уже на следующий день Давид получил заказ от Национального Конвента написать мертвого Марата.
Двумя днями раньше Давид навещал друга и мог изобразить его вполне достоверно. Марат написан сидящим в ванне. Верхняя часть его туловища отклонена в сторону, правая рука безжизненно откинута. Из раны на груди стекает кровь, окрашивая простыню, свисающую с края ванны. На ванне установлена доска, покрытая зеленой скатертью, которая служила Марату письменным столом. На столе покоится левая рука убитого с зажатым в ней письмом Шарлотты Корде, при помощи которого ей удалось проникнуть в квартиру Марата. Письмо также окроплено кровью. На деревянном ящике перед ванной стоит чернильница, рядом перо, а перед ними — письмо и немного денег. Письмо и деньги предназначались одной несчастной вдове, которую поддерживал Марат, несмотря на то, что сам был беден. На полу лежит орудие убийства.
Вопреки своим заверениям Давид погрешил на картине против истины. Письмо Шарлотты Корде было найдено у нее самой во время ареста. Она его не отсылала. Письмо и деньги для вдовы павшего солдата являлись вымыслом. Давид тем самым хотел подчеркнуть благородство Марата. Чурбан, стоявший перед ванной Марата, он превратил в ящик с датой и надписью: «Марату. Давид». Чурбан словно стал надгробным памятником покойному. Примечательным также является то, что Марат никогда не принимал посетителей лежа в ванне.
Откинутая назад верхняя часть туловища, рана на груди и белая простыня напоминают картину, изображающую Иисуса Христа на руках Девы Марии (рис. 173). Изобразив Марата подобным образом, Давид превратил его в святого, который отдал жизнь за родину, как некогда умирали за свою веру и первые христиане. После завершения работы полотно было вывешено в помещении, где собирались депутаты. Впервые картина имела ярко выраженную политическую направленность. Примерно через год после этого партия «вампиров» впала в немилость, и картина была возвращена Давиду. Сюжет ее уже не являлся актуальным и ни для кого не представлял интереса. И тем не менее полотно это сыграло важную роль в развитии жанра политической живописи.
Неповторимый Гойя
В 1770 г. молодой испанский живописец Франсиско Хосе де Гойя (1746–1828) сопровождал в Рим Антона Рафаэля Менгса, который к тому времени стал придворным живописцем испанского короля. Художественное образование Гойя получил сначала в Сарагосе, недалеко от своего родного города, а затем в Мадриде. Вскоре после возвращения из Италии в Мадрид Гойя приобретает широкую известность. Он пишет портреты людей дворянского происхождения, а в 1799 г. становится придворным живописцем. Проведя некоторое время в Италии, Гойя тем не менее не воспринял принципы классицизма. Он писал картины в совершенно иной манере, присущей только ему. С величайшим почтением он относился к творчеству Веласкеса (рис. 176).
В 1800 г. Гойя получает заказ на портрет королевской семьи (рис. 200). Как Веласкес на картине «Менины», так и Гойя изобразил себя среди членов королевской семьи. Мы видим его слева на заднем плане работающим над полотном. Изображение королевской семьи занимает почти все пространство большого полотна.
Рис. 200. Портрет семьи короля Карла IV, написанный Гойей, по своим размерам (2,80 x 3,36 метра) был достаточно большим полотном, которому в замке испанского короля отводилось особое место.
В центре картины стоит королева. Это место всегда отводится главной персоне. И хотя здесь должен был бы стоять король, Гойя предпочел отдать первенство женщине. На картине королева выглядит не очень-то симпатичной. Взгляд ее черных глаз пронзителен и колюч, рот крепко сжат. Видно, что она повелевает всем и вся. В то же время она любовно обнимает за плечи свою дочь, которая унаследовала от матери черты лица и черные глаза. Одинаковые платья только подчеркивают их сходство. Правда, дочь взирает на мир пока еще вопросительно, а не решительно, как мать. Маленький сын, которого королева держит за руку, является на картине единственным, кто смотрит на зрителя лукаво. Он может себе это позволить, пока не распрощался с детством и пока не подчиняется условностям, царящим при дворе. Однако крепкая рука матери означает, что она будет руководить им в будущем.
