Этот мальчик — единственное связующее звено между королевой и королем. Фигура могущественнейшего человека Испании, с украшенной орденами, перевязанной лентой грудью и шпагой, выдвинута несколько вперед, дабы подчеркнуть высокое положение. А вот лицо лишено всякого выражения, и глаза пусты. За спиной короля стоит его брат. Тот выглядит обиженным, поскольку всегда должен находиться во втором ряду. Рядом — его жена, которую почти заслоняет зять короля. Рядом с зятем короля стоит старшая дочь. На руках она держит ребенка. Молодая супружеская пара находится несколько правее короля. Край платья молодой женщины ограничен рамой картины. Они не играют сколь либо заметной роли в семье, а посему и располагаются с краю.
С другой стороны картины, ближе к краю, но в той же позе, что и король, стоит кронпринц Фердинанд. Он даже непроизвольно втянул живот, чтобы подчеркнуть свою значимость в качестве наследника. Он обручен с высокой женщиной, стоящей рядом. Когда картина писалась, Фердинанд еще не был знаком со своей невестой. Поэтому он не мог предоставить Гойе ее портрета, чтобы тот смог написать черты ее лица. Вот почему Гойя изобразил девушку отвернувшейся от зрителя. Невеста кронпринца смотрит на королеву, словно желая поучиться у нее, как стать первой дамой в королевстве.
Между женихом и невестой мы видим лицо сестры короля. Большое родимое пятно на правой скуле обезображивает ее лицо, и это придает горечь ее взгляду. Из-за спины Фердинанда выглядывает еще один сын королевской четы. Впоследствии ему уготована та же роль, что и брату короля, — он будет всегда находиться на втором плане.
На этом полотне Гойя заглянул людям в души. Он написал их не в блеске величия, а такими, каковы они были на самом деле. Естественно, это было рискованно. Но, очевидно, подтекста никто не заметил, и картина была принята.
Незадолго до этого Гойя нарисовал и затем издал серию из восьмидесяти рисунков, которую назвал «Капричос» («Капризы»). «Капричос» в общем-то имели веселое содержание. Однако за изображениями зверей и комическими сценами скрывалась острая критика церкви и недостатков в социальной сфере, за которые Гойя считал ответственным государство.
Отпечатав восемьдесят листов «Капричос» в трехстах экземплярах, Гойя рисковал предстать перед инквизицией — церковным судом, имевшим в то время в Испании большую силу. С помощью этого суда подавлялись все свободолюбивые идеи. Преследовавшимся инквизицией грозили пытки, тюрьма и сожжение на костре.
В 1803 г. Гойя подарил королю свои «Капричос» вместе с матрицами. Таким образом он избежал преследования со стороны инквизиции. На одном из рисунков изображен мужчина, заснувший за столом (рис. 201). За ним лежит существо, помесь кошки с собакой, и наблюдает за похожими на летучих мышей совами, летящими из тьмы. На плите перед столом написано: «Сон разума рождает чудовищ».
Рис. 201. Сорок третий лист из восьмидесяти офортов под общим заголовком «Капричос» («Капризы») Гойя назвал «Сон разума рождает чудовищ».
Здесь Гойя изобразил самого себя. Своими «Капричос» он хотел заклеймить суеверия, которые разжигала католическая церковь, противопоставив им идеи разума. Это следует из подписи на рисунке, где Гойя дает пояснение в нескольких словах. По сути этот рисунок должен был стать обложкой серии, однако позднее Гойя нарисовал еще один свой портрет, которым и предварил «Капричос».
«Капричос» являлись не единственными рисунками, в которых Гойя критиковал политические отношения в Испании. Например, «Ужасы войны», над которыми он работал с 1808 по 1814 г., обвиняли людей в жестокости и зверствах, которые они проявляют во время войн. Эти рисунки Гойя не демонстрировал общественности. Уважаемый всеми придворный живописец тайком создавал произведения, направленные против короля и правительства. Таким образом, Гойя стал одним из первых живописцев, кто писал жанровые картины с политической подоплекой. Однако страх перед инквизицией не позволял ему открыто высказывать свое мнение. В полотнах, подобных портрету королевской семьи, он настолько искусно скрывал свое критическое отношение к придворной жизни, что заказчики этого не замечали. На стенах же его дома висели другие полотна, которые Гойя называл «черными картинами». Одна из них — «Сатурн, пожирающий своих детей» (рис. 202). Эту картина есть и в нашем музее.
Рис. 202. Полотно «Сатурн, пожирающий своих детей» Гойя написал не по заказу. Картина висела в его доме в Мадриде. Сатурн — это римское имя греческого бога Кроноса, являвшегося верховным богом во втором поколении. Ему было предсказано, что однажды один из детей свергнет его с трона. Вот почему Сатурн пожирал всех своих детей. Зевсу удалось спрятаться, а затем и свергнуть отца. Впоследствии Зевс стал верховным богом.
Словно из небытия возникает огромный обнаженный мужчина с всклокоченными волосами. Крепкими ручищами он вцепился в маленького человечка, у которого уже откусил голову и руку. Теперь он широко разевает пасть, чтобы откусить вторую руку.
Гойя здесь изобразил не бога, но демона, олицетворяющего власть, насилие и гибель человечества. Немногим полотнам на подобную тему удается производить столь сильное впечатление. И с основным принципом классицизма — писать в духе «благородной простоты и спокойного величия» — оно уже не имеет ничего общего.
Картины не на заказ Гойя писал тайно, ибо опасался за свое положение придворного живописца и боялся преследования инквизиции. В то же самое время во Франции юный Теодор Жерико (1791–1824) выставил полотно, сюжетом для которого послужило страшное событие, потрясшее Париж. В ноябре 1817 г. в свет вышла книга под названием «Крушение фрегата «Медуза», в которой капитан и высшее офицерство обвинялись в гибели почти 150 человек.
«Плот «Медузы»
В 1816 г. несколько судов с солдатами и поселенцами на борту вышли в открытое море, чтобы добраться до одной из французских колоний в Африке. В качестве защиты караван судов сопровождал военный корабль «Медуза». Капитаном корабля был дворянин, назначенный на этот пост благодаря своим связям, но далеко не профессиональным качествам. Он просто бросил караван судов, которые призван был защищать. Прокладывать путь капитан не умел, и в результате «Медуза» села на мель. Спасательных шлюпок не хватило, чтобы принять всех пассажиров. Тогда из обломков «Медузы» соорудили плот, на который спустили 150 человек из 400, потерпевших крушение. Капитан со своими офицерами, естественно, разместился в шлюпках. На плоту же находились простые солдаты и прочие пассажиры. Лодки взяли плот на буксир, однако переполненный плот оказался слишком тяжелым. Тросы, не выдержав нагрузки, лопнули, и плот, без руля и парусов, в течение тринадцати дней дрейфовал в море. На плоту было лишь немного воды и совсем не было пищи. Во время шторма многих людей смыло в море. Через несколько дней здоровые люди от отчаяния начали поедать умерших. Больных просто выбрасывали в море. Когда же, наконец, какое-то судно наткнулось на плот, в живых оставались всего пятнадцать человек, пятеро из которых вскоре скончались. Двое из выживших написали книгу, вызвавшую в Париже ужас. Общество подвергло резкой критике представителей древних дворянских фамилий.
Рис. 203. В 1818–1819 гг. Теодор Жерико написал картину «Плот «Медузы», составлявшую 5 метров в высоту и 7 метров в ширину. Для того времени было весьма необычно написать такое большое полотно не на заказ.
На своем полотне Жерико запечатлел момент, когда немногие оставшиеся в живых люди заметили на горизонте спасительное судно (рис. 203). На переднем краю плота один из мужчин поднял другого, с трудом удерживая его в слабых руках. Поднятый на руки мужчина машет красным платком, стараясь привлечь внимание людей на судне. Мужчина справа машет белым платком. Слева от этой группы мужчина взволнованно показывает на судно, которое чуть видно на горизонте, и сообщает об этом остальным, ищущим спасения с подветренной стороны.
Огромный плот, который громадные волны швыряют словно пушинку, уже почти пуст. На переднем плане картины на досках лежат полностью обессилевшие люди. Одного из них как раз смывает волной, мы уже не видим его голову. Поблизости неподвижно сидит человек, напоминающий античную статую. Равнодушным взглядом смотрит он прямо перед собой, одной рукой все же придерживая другого мужчину, чьи ноги свешиваются через край плота. Скорчившийся человек в центре полотна, вцепившись в плечо соседа, устремляет безумный взгляд на небеса. Человеческие страдания, жестокость, но наряду с этим и радость, надежду на скорое избавление от мук — все это сумел передать Жерико посредством всего лишь нескольких фигур. И для этого ему не понадобилось изображать героев. Это люди его времени, попавшие в беду, отчаявшиеся, находящиеся на пороге смерти или безумия.
