необходимость покончить со старым и быстро продвигаться вперед, к новому, вскоре будет способствовать развитию советской кинестетики.
Кино пользовалось значительной популярностью в крупных городах России задолго до революции 1917 года – уже к концу первого десятилетия нового века в Москве и Санкт-Петербурге выросла серьезная киноиндустрия [263]. Русские картины, хотя и были вынуждены конкурировать с импортируемыми западными фильмами, все больше привлекали российскую публику, во многом благодаря усилиям нескольких дореволюционных режиссеров. Евгений Бауэр, самый знаменитый и плодовитый режиссер Российской империи, снял около 80 фильмов всего за четыре года, а Яков Протазанов, поставивший множество картин до революции, позже стал автором первого советского фантастического фильма «Аэлита» (1924). Два эти режиссера, наряду с другими, такими как Петр Чардынин и Владимир Гардин, положили начало индустрии, которая, несмотря на свой успех, с трудом определяла свое отношение к другим видам искусства, особенно к театру и художественной литературе. Первые русские кинематографисты часто задавались вопросом, должно ли их искусство имитировать сравнительно медленные повествовательные приемы пьес и романов, или оно должно устанавливать свои собственные критерии и эстетику, основанную на движении [264].
Хотя фильмы из Западной Европы и США пользовались в России значительным успехом, дореволюционные русские режиссеры, как правило, игнорировали западные практики, пытаясь сформулировать киноэстетику, которая соответствовала вкусам отечественной публики [265]. Так, фильмы Бауэра отличались душераздирающими мелодраматическими сюжетами, но общий темп его работ был не вполне современен. Например, «Грезы» (1915) начинаются с долгих планов, в которых вдовец скорбит о недавней смерти своей жены. Его продолжительным страданиям сопутствует атмосфера усталости – едва ли характерное для эпохи чувство. Хотя Бауэр и производил свои фильмы со впечатляющей скоростью, но как внутреннее, так и внешнее движение этих дореволюционных кинолент сохраняло медленный, драматический темп.
Стиль «киноповестей» (термин, который использовался для обозначения ранних кинокартин) отражал глубоко укоренившееся подозрение в отношении западных киноприемов, которые выражали драматизм событий посредством непрерывного экранного действия и быстрого движения киноаппарата [266]. Вместо этого первые русские кинематографисты стремились замедлить свои произведения. Дореволюционное кино предпочитало действиям сложные эмоции и подчеркивало внутреннюю психологию персонажей – атрибут, который в значительной степени являлся результатом заимствования актерских приемов МХАТа и его режиссера Константина Станиславского. Театр и балет влияли на эти произведения больше, чем постоянный поток новых кинематографических приемов, приходящих с Запада – постановщики поощряли актеров к использованию нарочито замедленных жестов, чтобы усилить эмоциональную окраску картины [Tsivian 1994: 54]. Вместо того чтобы использовать богатый потенциал кинематографа для передачи быстрых действий, ранние русские кинематографисты предпочитали вялое движение, которое в Советском Союзе сочтут декадентским и буржуазным.
Медленный стиль актерской игры дореволюционных картин соответствовал темпам развития повествования и смены кадров. Один дореволюционный критик, например, описал действие фильма Бауэра «Немые свидетели» (1914) как движущееся со скоростью «не больше четырех верст в час» [Tsivian 1994: П] [267]. В то время как американское кино, особенно в жанре вестерн, было наполнено движением, погонями и захватывающими сценами, русское кино предпочитало эмоциональные панорамы, медленно развивающуюся мелодраму и неспешную театральность. Порой режиссеры шли на крайние меры для поддержания непрерывности повествования от одного кадра к другому; монтаж использовался только тогда, когда менялось место действия (зачастую эти места напоминали театральную сцену). Более того, медленный наезд (один из любимых приемов Бауэра), когда киноаппарат медленно приближался к лицу персонажа или фокусировался на каком-то заметном объекте внутри сложной мизансцены, давал зрителям ощущение размеренной подвижности. Кинематографисты типа Бауэра, которые стремились создать отчетливое впечатление глубины в своих длинных планах, часто использовали «движение “Кабирии”» – популярный итальянский прием, когда камера медленно двигалась параллельно снимаемому объекту, как бы инстинктивно вводя зрителей внутрь пространства фильма и придавая декорациям объем [Salt 1992: 127].
В своем анализе русского дореволюционного кинематографа Юрий Цивьян предполагает, что первоначальное беспокойство по поводу кино в России отчасти объяснялось широко распространенным в то время влиянием философии Бергсона. Обличение Бергсоном экранного движения, утверждает Цивьян, окрашивало взгляды русских кино– и театральных критиков, которые явно отдавали предпочтение сцене перед кинематографом [Tsivian 1994: 8] [268]. По мнению многих теоретиков и критиков в Российской империи, кино привносило «ложь движения», что давало откровенным противникам этого вида искусства достаточно оснований для характеристики кино как чего-то слишком механического для передачи быстрого физического движения. Более того, для некоторых скорость кинематографа была симптомом той угрозы дегуманизации, которую современность представляла для общества [269]. По мере того как подозрение в отношении кино росло, раннюю российскую кинокритику наводняла некая «технофобия». Кинопленка, сделанная из легко воспламеняющегося целлулоида, стала печально известна как виновница пожаров, но и зрительная суть кинематографа также оказывалась под ударом: критики утверждали, например, что кинофильмы могут повредить глаза зрителей [270]. Проприоцептивная нестабильность кинематографического изображения – его дрожание и головокружительные, быстро сменяющие друг друга эффекты – сравнивалась с морской болезнью и состоянием алкогольного опьянения.
Уничижительный ярлык «футуризма» также вошел в дореволюционную кинокритику; обратное движение в кадре и другие кинематографические приемы, использовавшиеся для того, чтобы поставить под сомнение миметическую, зримую подлинность фильма, подвергались критике за искажение изображения и подрыв традиционных представлений о временной прогрессии. Цивьян пишет: «Любой абсурд, обнаруженный в лентах критиками, сразу же назывался “футуристическим”; а стихи Маяковского, напротив, критиковались за то, что они безграмотны, как кинонадписи» [Tsivian 1994: 61] [271]. Пройдет около десяти лет, прежде чем эти «футуристические» методы кинематографии по-настоящему утвердятся в стране, став существенными компонентами нового кинематографа, который отверг прежнюю, более медленную эстетику в пользу прогрессивных советских идей и идеологии.
Голливуд в стране большевиков
В 1929 году, размышляя о подъеме советского кино и его сложных монтажных приемах, Лев Кулешов провел убедительное сравнение американских и русских дореволюционных фильмов: «В американских картинах, так как куски очень быстро сменяются один другим, эти комбинации смен и чередований ощущаются зрителем ясно. В русских же картинах куски сменяются необычайно медленно, и… сила воздействия… несравнимо слабее» [Кулешов 1987, 1: 167]. В американском кино действие в кадре и монтаж были не только быстрее, чем в русском, но и более успешно привлекали внимание зрителей. Эта способность американского кино вовлекать широкую аудиторию давала пример огромного потенциала для первых советских режиссеров, таких, как Кулешов, которые понимали, что Голливуд, несмотря на его капиталистическую подоплеку, может помочь превратить советское кино в эффективную пропагандистскую форму искусства.
Учитывая консервативный, неторопливый характер русской дореволюционной киноэстетики, неудивительно, что после 1917 года советские киноавангардисты решили отказаться от кинематографа, вдохновленного театром, в пользу более динамичного «американского» стиля. В политическом смысле Советская Россия была далека от США, однако введение в 1920-х годах новой
