экономической политики (НЭП) и ее рыночных принципов способствовало принятию Голливуда и его популярной и прибыльной продукции. К 1922 году, когда режиссерам уже не надо было придерживаться театрального кодекса дореволюционного кинопроизводства, Кулешов, Эйзенштейн, Вертов и другие обратились к привлекательным методам американского кино для выражения сущности и энергии эпохи [272]. Голливудские картины, сведенные к их технической сущности, привлекали советских кинематографистов и критиков, которые восхищались «целесообразностью» этих фильмов – термин, постоянно употреблявшийся в советских журналах о кино в 1920-х годах и воплощавший акцент авангарда на технической эффективности и быстром, действенном показе киноматериала [273]. Кулешов, когда-то бывший ассистентом у Бауэра, теперь хвалил американское кино за «максимум движения» и «наибольшую кинематографичность», подразумевая под этим прежде всего динамическую связь этого вида искусства с современностью [Кулешов 1922: 14]. Ранние советские киножурналы, такие как «Кино-фот», значительное место уделяли теоретическим обсуждениям американских фильмов на советских экранах и списка голливудских кинозвезд, поскольку «американщина», как ее называли Кулешов и другие, была на подъеме [274].
Для многих в Советской России в начале 1920-х годов Голливуд стал синонимом «детектива», или «Пинкертона» – так называли фильмы, основанные на приключениях вымышленного детектива Ната Пинкертона, героя популярной серии детективных романов [275]. Хотя некоторые советские критики, такие как редактор «Кино-фота» Алексей Ган, считали детектив банальной разновидностью западного кино, в которой слишком большое внимание уделяется повествованию, другие хвалили этот криминальный жанр как наиболее увлекательную из кинематографических сюжетных структур [276]. Так, Абрам Роом (режиссер фильма «Третья Мещанская», 1927) считал, что лежащие в основе детектива азарт и динамичные образы могут помочь советским кинематографистам «организовать <…> материал более занимательно и интересно» [Роом 1925: 8]. Вертов, однако, по-прежнему относился к детективу несколько пренебрежительно, заявив в «Мы. Вариант манифеста»: «Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины – спасибо кинокам за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения» [Вертов 1922: 11]. И все же, хотя Вертов отвергал «показуху» Голливуда, другие советские режиссеры обращались к американским режиссерам и актерам кино за вдохновением и примером современного динамизма.
«Голливудский» монтаж, который стал олицетворением американской кинопродукции, давал кинематографистам привлекательную возможность рассказать некую историю или воплотить определенные идеи быстро и эффективно. Как метод, основанный на незаметном монтаже, позволяющем присоединять действие от одного кадра к другому без каких-либо заметных и внезапных скачков, такой монтаж позволял киноповествованию развиваться в простой и логичной манере, сохраняя четкое и связное ощущение времени и пространства. Первые советские кинематографисты старались поддерживать в своих работах темп, сопоставимый с голливудским, хотя и более идеологически заряженный.
Среди американцев, которые использовали «голливудский» монтаж в развлекательных фильмах, был актер и режиссер Чарли Чаплин. Чаплин как воплощение голливудской эстетики непрерывного, безостановочного движения стал символом американского кино в Европе и Советской России. В третьем номере «Кинофота», на обложке которого был конструктивистский портрет Чаплина, исполненный художницей-авангардисткой В. Степановой, Кулешов превозносил способность американской кинозвезды тренировать свое тело ради кинематографичности образа – это мнение вторило всеобщему признанию уникальной пластичности Чаплина как актера. «Вот почему мы так любим Чаплина, – заявил Кулешов, – и вот почему его так не любят те, кому дорога старая психологическая волынка рожденной от сифилитичного театра русской кинематографии» [Кулешов 1922: 4].
В том же третьем номере «Кино-фота», воспевавшем феномен Чаплина, была опубликована короткая статья о динамичном стиле актерской игры Чаплина, написанная Николаем Фореггером – театральным режиссером и хореографом, который в это время сотрудничал в авангардном театре с Эйзенштейном, – а также графично оформленная статья Родченко «Шарло» (прозвище Чаплина в Европе), где отмечалось: «Темп [чаплинских] движений контрастен темпу его партнера. Он не играет, а – ходит, бегает, падает – берет вещи, их разворачивает и показывает, как показывает и разворачивает самого себя» [Родченко 1922: 5]. Чаплин со своей динамичной, цирковой комедией-слэпстик вскоре стал воплощением того вида искусства, который столь явно стирал грань между высоким и низким. Это побудило критика Валентина Парнаха жаловаться, что русские интеллектуалы склонны относиться к Чаплину свысока, при этом игнорируя, что этот всемирно известный бродяга олицетворяет пролетарские корни кинематографа. Критики Чаплина, как утверждал Парнах, не смогли понять его кинестетический гений и, шире, тот ценный вклад, который голливудское кино вносило в развитие киноискусства в целом [Парнах 1922: П] [277].
На советские экраны и страницы киножурналов попали и многие другие голливудские кинодеятели: Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Бастер Китон и Гарольд Ллойд. В 1926 году, например, Фэрбенкс и его жена Пикфорд завладели вниманием московской публики во время своего широко разрекламированного визита, кадры которого были включены в фильм Комарова 1927 года «Поцелуй Мери Пикфорд» – популярной романтической комедии, пародировавшей киноманию в СССР. В период между 1918 и 1931 годами более половины из примерно 1700 иностранных фильмов, показанных в советских кинотеатрах, были произведены в Голливуде, в то время как советское кинопроизводство за тот же период выпустило лишь 700 полнометражных работ [Kepley, Kepley 1979: 429–442] [278].
Среди ранних американских кинорежиссеров и звезд Д. У Гриффит наиболее существенно повлиял на эволюцию кино как полноценного вида искусства в Советской России. Самые знаменитые художественные фильмы Графита: «Рождение нации» (“The Birth of a Nation” 1915), «Нетерпимость» (“Intolerance”, 1916), «Сломанные побеги» (“Broken Blossoms”, 1919) и «Верное сердце Сузи» (“True Heart Susie”, 1919) – многим в России показались гораздо более серьезными вещами, чем типичная американская продукция. Более того, работа Гриффита предвосхитила новый акцент на скорости в кино после революции: «Американцы не создали более впечатляющего примера динамичного кино, чем “Нетерпимость”, – объясняет американский историк кино Вэнс Кепли-младший, – и существует много свидетельств о его влиянии в СССР» [Kepley 1991: 52]. Пудовкин, по словам историка кино Джея Лейды, решил стать кинорежиссером после просмотра «Нетерпимости» в 1918 году. Быстрый темп, выдающиеся технические характеристики и политический посыл этого фильма понравились и многим другим, таким как Дзига Вертов, который отмечал, что после появления «Нетерпимости» «стало легче разговаривать» [Вертов 2004, 2: 165]. Как объясняет Лейда, «ни один важный советский фильм, сделанный в течение последующих десяти лет, не сможет полностью выйти за рамки сферы влияния “Нетерпимости”» [Leyda 1983: 143]. Это широкое влияние стало еще более очевидным в том, как менялось отношение советского кино к скорости.
Фильмы Гриффита, как и многие другие американские картины того времени, смело избавляли кинематограф от груза театральной и литературной традиции, чему немало способствовал динамизм этих лент. Кулешов не только одобрял идею Гриффита снимать уличные сцены без установленного сценария, но и восхищался работой американского режиссера с актерами: «Гриффит работал
