природе ужаса. Эмоции арт-хоррора отчасти порождаются постижением чего-то, что не поддается категоризации в силу наших привычных или общепринятых способов концептуализации порядка вещей. То, что эта тема должна быть связана с повествовательными структурами, которые вводят в действие и излагают открытие неизвестного, кажется совершенно уместным. Смысл жанра ужасов, если первая часть этой книги верна, заключается в том, чтобы показать, раскрыть и проявить то, что в принципе неизвестно и непознаваемо. Не случайно сюжеты, которые характерно мобилизуются для мотивации этого момента неизбежного признания, стремятся показать, что в рамках вымысла неизвестное стало известным или стало, по замыслу, неоспоримым. Сделать неизвестное известным - вот, собственно, смысл таких сюжетов, а также источник их соблазнительности.
То есть ужастики преимущественно посвящены теме знания. Два наиболее часто встречающихся семейства сюжетных структур - это кластер сложных открытий и кластер пропойц. В одном из вариантов примера сложного открытия монстр прибывает, ни о чем не подозревая, и приступает к своей ужасной работе. Постепенно главный герой или группа героев обнаруживают, что за все эти необъяснимые смерти ответственен монстр. Однако когда герои обращаются с этой информацией к властям, те отвергают саму возможность существования монстра. Тогда вся энергия повествования направлена на то, чтобы доказать существование монстра. Такой сюжет воспевает существование вещей, выходящих за рамки общепринятых представлений.
Сюжеты этого семейства, связанные с открытием и подтверждением, на уровне нарратива озабочены процессом раскрытия и откровения - в частности, раскрытия и откровения того, что исключено из наших постоянных концептуальных категорий. Учитывая, что объектом эмоционального внимания в историях ужасов является то, что неизвестно, то, что многие сюжетные структуры вращаются вокруг раскрытия, откровения, открытия и подтверждения, кажется вполне уместным. То, что откровение должно сопровождаться игрой в ратиоцинацию о неизвестном и ужасном монстре, также представляется вполне естественным, поскольку представление неизвестного вызывает желание узнать о нем больше.
В вариации на тему неизвестного, сюжет о прорицателе предлагает центральную фигуру, пустившуюся в погоню за скрытым, нечестивым или запретным знанием. Как только ученый, алхимик, священник или маг начинает действовать в соответствии с этим запретным знанием - например, оживляет голема, - высвобождается невероятная, зловещая сила, и последующее разрушение становится темой сюжета. В то время как герои семейства сложных открытий обычно вынуждены выходить за рамки общепринятых знаний, прорицателей предостерегают от их превышения. Но для обоих основных семейств сюжетов характерно брать компас общепринятых знаний за основу и исследовать его, хотя и для разных тематических эффектов. Это, конечно, очень хорошо согласуется с теорией, которая рассматривает когнитивную угрозу как основной фактор в создании арт-хоррора.
На уровне повествовательного эффекта введение процессов доказательства и открытия - это способ закрепить и удержать внимание аудитории.
Это не просто упражнение чистой мысли, поскольку эти открытия обычно связаны с вопросом выживания человеческой расы, который должен быть решен или, по крайней мере, часто упоминается в противостоянии фабул. Тем не менее, значительная часть постоянного интереса к историям ужасов связана с открытием неизвестного. Большинство историй ужасов в значительной степени являются репрезентациями процессов открытия, а также часто служат поводом для формирования гипотез со стороны аудитории, и, как таковые, эти истории вовлекают нас в драму доказательства.
Ужасы и Саспенс
Ключевым элементом повествования в большинстве историй ужасов является саспенс. Нарративный саспенс может возникать в рамках большинства, если не всех, сюжетных движений, рассмотренных в предыдущем разделе. Например, инцидент в начале действия может включать в себя преследование невинной жертвы. Или наших первооткрывателей может преследовать монстр, что приведет к напряженной сцене погони. Подтверждение может произойти, когда монстр незаметно окружит тех, кто обсуждает его существование, а столкновения, конечно, могут стать поводом для напряженных битв, от которых зависит судьба человеческой жизни. Аналогичным образом, напряженность может сопутствовать подготовке к эксперименту Прорицателя или самому эксперименту.
В то же время саспенс может возникать не только в рамках отдельных сюжетных ходов, подсцен и последовательностей, из которых они состоят; саспенс может возникать и в результате того, как различные сюжетные функции сплетаются воедино. Подтверждение существования монстра может затянуться; власти просто не хотят слушать то, что в фантастике считается разумом. Однако их упрямство позволяет ускользнуть драгоценному времени, в течение которого монстр наращивает свои силы, и тем самым провоцирует напряженность в вопросе о том, сможет ли человечество одержать победу. Точно так же, как только творение проповедника приходит в ярость, возникает напряжение по поводу того, удастся ли ему эффективно противостоять и подчинить себе.
Таким образом, саспенс может присутствовать в историях ужасов на любом уровне повествования. Однако саспенс не является уникальным для ужасов. Ведь саспенс пересекает все жанры. Его можно найти в комедии, мелодраме, криминальных историях, шпионских романах, вестернах и так далее. И хотя саспенс не является отличительной чертой ужастиков от других жанров, и хотя он может присутствовать не в каждом ужастике (вспомните "Модель Пикмана"), тем не менее, он является неотъемлемой частью многих, пусть и не всех, ужастиков. То есть связь между ужасом и саспенсом условна, но при этом неизбежно повсеместна. Таким образом, чтобы досконально осветить то, как функционируют истории ужасов, необходимо показать, как ужас и саспенс могут работать вместе - хотя и условно - в согласии.
Как я покажу, саспенс - это эмоция, отличная от арт-хоррора, потому что у него другой объект; хотя, в то же время, объекты ужаса играют решающую роль в создании саспенса. Но прежде чем объяснить это, необходимо выяснить природу саспенса. И как только природа саспенса будет раскрыта, мы сможем начать иллюстрировать, как саспенс и ужас могут сочетаться в согласованных повествовательных структурах.
Однако охарактеризовать саспенс будет непросто. Ведь хотя это понятие постоянно используется при обсуждении нарративного искусства, оно не подвергалось достаточно точной теоретизации. То есть, несмотря на частое использование, саспенс - довольно аморфное понятие в нарратологии. Например, в своей книге "Narrative Suspense" Эрик Рабкин считает элементом саспенса все, что увлекает читателя за собой. Но это слишком широкое понятие. Например, он включает в понятие "саспенс" продолжение повторяющегося мотива образов.
Обсуждая произведения искусства, критики, кажется, склонны рассматривать любую структуру, которая предполагает предвкушение, как саспенс. Но это значит путать вид с родом. За пределами искусства предвкушение и напряжение можно различить. Как отмечает Гуссерль, каждый опыт в той или иной степени связан с предвосхищением. Но опыт ожидания встречается гораздо реже. Точно так же, когда речь идет о нарративном искусстве, желательно, чтобы понятие ожидания было более узким, чем понятие предвосхищения.
Некоторым современным исследователям нарратива может показаться, что мое утверждение о том, что у нас нет адекватного описания саспенса, преувеличено.
