По их мнению, считается, что Ролан Бартез дал нам строгую характеристику саспенса в своем "Структурном анализе нарратива". Там Бартез заявляет:
Очевидно, что саспенс - лишь привилегированная или "обостренная" форма искажения: С одной стороны, сохраняя последовательность открытой (через эмфатические процедуры задержки и возобновления), он усиливает контакт с читателем (слушателем), имеет явно фатическую функцию; с другой стороны, он предлагает угрозу незавершенной последовательности, открытой парадигмы (если, как мы полагаем, каждая последовательность имеет два полюса), то есть логического нарушения, и именно это нарушение поглощает с тревогой и удовольствием (тем более что в конце оно всегда исправляется). "Саспенс", таким образом, - это игра со структурой, призванная подвергнуть ее опасности и прославить, представляющая собой настоящий "триллинг" интеллигибельности: представляя порядок (и уже не серию) в его хрупкости, "саспенс" реализует саму идею языка.....
В этом огромном, но, как правило, скучном отрывке много проблем, некоторые из которых я рассмотрю позже. Пока же, однако, достаточно отметить, что в своем стремлении поместить "саспенс" в континуум с (по крайней мере, его собственным весьма сомнительным представлением о) повествованием в целом и с языком ("сама идея языка"!), Бартез не смог отличить саспенс от своего собственного расплывчатого понятия повествования, кроме как сказать, что первое является интенсивным или привилегированным продолжением второго. Некоторые повествовательные формы не вызывают саспенса и не напоминают структуру саспенса, но и не информативны. Чем объясняется возникновение привилегированных моментов саспенса сверх обычного опыта обычных повествовательных связей? Временами предполагаемая концепция саспенса Бартеза сливается с идеями напряжения, структурного напряжения и закрытия. Такая концепция саспенса слишком абстрактна и плохо сформирована, чтобы быть полезной. Поэтому, прежде чем перейти к вопросу о саспенсе и ужасе, мне придется изложить более четкую концепцию саспенса.
Но чтобы говорить о повествовательном саспенсе, я вынужден отступить по крайней мере на шаг назад. Я должен немного рассказать о нарративе, особенно о нарративе, как он проявляется в популярных вымыслах. Ведь саспенс, или, по крайней мере, саспенс такого рода, который я хочу прояснить, - это функциональная вариация основных форм популярного повествования.
Эротическое повествование
Одна из гипотез, которая оказалась очень действенной при изучении логики популярных повествований, заключается в том, что сцены, ситуации и события, которые появляются раньше в порядке экспозиции в рассказе, связаны с последующими сценами, ситуациями и событиями в рассказе, как вопросы связаны с ответами. Назовем это эротическим повествованием. Такое повествование, лежащее в основе популярного повествования, начинается с порождения серии вопросов, на которые сюжет затем отвечает.
Например, в таинственном романе убийство в самом начале порождает вопрос: "Кто виновен?", на который последующие сцены дают ответ в виде подсказок и на который окончательно отвечает последняя или предпоследняя сцена - подведение итогов детективом. Или в романе В. К. Эндрюс "Цветы на чердаке" суровое обращение с детьми и их заключение в тюрьму после того, как они попадают в дом бабушки и дедушки, вызывает вопрос, за какое зло их наказывают, на который ответ находится к концу истории (это инцест).
Точно так же захват нескольких ядерных устройств в начале шпионского триллера ставит вопросы о том, кто и для каких целей украл бомбы. Ответу на эти вопросы будет посвящена большая часть сюжета. А после того как будет выявлено ужасное и беспринципное применение оружия, возникает еще один, совершенно неотложный вопрос: можно ли его предотвратить.
Внутренние структуры многофункциональных сюжетов ужасов, рассмотренных в предыдущем разделе, можно легко проанализировать по модели вопрос/ответ. Появление монстра ставит вопрос о том, будет ли он обнаружен. Его обнаружение ведет либо непосредственно к вопросу о том, можно ли его уничтожить, либо, если первооткрывателям нужна поддержка извне, к вопросу о том, смогут ли они убедить власти в существовании монстра и опасности, которую он представляет.
Аналогичным образом подготовка к эксперименту пропойцы заставляет зрителей предвидеть, удастся ли он. Экспериментальная фаза сюжета сначала отвечает на этот вопрос положительно, но затем наступает время осложнений - как правило, в виде невинных жертв или других казусов. Неприятные последствия приводят к вопросу о том, можно ли победить монстра и как это сделать, а эксперимент, в конечном счете, завершить. Таким образом, основным связующим звеном повествования - риторической связью между сюжетными ходами - в истории ужасов (как и в других популярных повествованиях) является формат "вопрос/ответ".
Более того, эротическая связь в популярных вымыслах не только соединяет крупные сюжетные ходы, но и стремится обеспечить риторическую связь для более мелких единиц повествования. Одна сцена может порождать следующую по модели "вопрос-ответ". В двадцатой главе романа Стивена Кинга "Мизери" (не ужасы) пленный писатель Пол тайком пробирается на кухню, где крадет нож. Это ставит вопрос о том, поймет ли его похитительница Энни, что он выбрался из своей комнаты, и сможет ли он убить ее. Вскоре выясняется, что она следит за ним и достала свой кухонный нож. Это, в свою очередь, ставит вопрос о том, собирается ли этот психопат мстить и как именно - и ответ на этот вопрос находится, когда она отрубает ему ноги топором.
Конечно, действия и события внутри сцен также могут быть осмыслены с помощью этих эротических структур. Все диалоги и действия в восемнадцатой главе романа Ричарда Мэтисона "Я - легенда" способствуют ответу, часто ошибочному, на главный вопрос о том, можно ли доверять Рут.
Поскольку большинство популярных повествований включает в себя серию действий, может показаться естественным, что причинно-следственная связь (т.е. причинное следствие последующих сцен предыдущими) является основным связующим звеном между сценами и/или событиями в популярных вымыслах. Однако неправдоподобно предполагать, что в большинстве популярных повествований сцены следуют друг за другом по цепочке причинно-следственных связей. На самом деле, большинство последующих сцен повествования каузально не детерминированы тем, что им предшествует в сюжете.
В только что приведенном примере из "Мизери" невозможно сделать вывод о том, что Энни знает, что делает Пол, исходя из более ранних этапов сюжета. Скорее, связь между его действиями и ее знанием, с точки зрения повествования, слабее, чем причинно-следственная; действительно, читатель узнает, что Энни знает, что делает Пол, только когда она говорит, что знает.
Но утверждение, что связь между рассказом о действиях Пола и последующими сценами слабее, чем каузальное вменение, не отрицает того, что читатель находит связь между этими событиями вполне понятной. Ведь в более ранних сценах совершенно недвусмысленно ставится вопрос о том, знает ли Энни, что Пол нашел способ покинуть свою комнату. Таким образом, сцена, в которой Энни сталкивает Пола со своим знанием, вытекает вполне последовательное, хотя и не каузальное вытекание, из более ранних
