Ознакомительная версия.
Маяковский прекрасно знаком с древней весельной системой навигации. Под начальством кормчего был человек, которого называли pausarius и который регулировал равномерность весельных ударов голосом, ударом молотка или флейтой. Маяковский не был бы футуристом, если бы не превратил знаменитую гамлетовскую флейту в водосточную трубу. Более того, вопрос, объединяющий пение, музыку и урбанистический пейзаж, “А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?” обращен к Ариону-Пушкину, который, по его же собственному признанию, пел гребцам. И сам Маяковский отвечает на него через десять лет в “Юбилейном”, посвященном Пушкину: “Вы б смогли – / у вас хороший слог” (VI, 53).
Николай Асеев вспоминал: “Впервые видящие море сразу не могут вместить его во взор. Я помню собственное впечатление от Черного моря, увиденного в первый раз с высоты Байдарских ворот. Оно мне показалось неправдоподобным, стеной, вертикально вставшей с горизонта, и необъятным в своей ширине. Вот таким же ощущался впервые встретившийся Маяковский. Ни с чем виденным раньше несхожий, непривычный, необъяснимый”. Маяковский – море и корабль в море. Заметить прибой значит увидеть структуру стихотворения как структуру корабля. Идет корабль и своим хоботом-носом разрезает “карту будня”. Не на носу и не по бортам, а на корме найдет смех свое пристанище: “ют” – средняя часть кормы. В романе “Фрегат “ Паллада” ” Гончарова: “Я целое утро не сходил с юта. Мне хотелось познакомиться с океаном. Я уже от поэтов знал, что он “ безбрежен, мрачен, угрюм, беспределен, неизмерим и неукротим” ‹…›. Теперь я жадно вглядывался в его физиономию, как вглядываются в человека, которого знали по портрету”. Таким образом: “Я люблю смотреть, как у мира ют дети”. “Тоска по корабельной корме” (Мандельштам) отзывается пастернаковским:
Но он узнал. Немая твердь
Безбрежности не знает жалоб.
И люто льющуюся смерть
Он подал ей на плитах палуб.
(I, 588)
Ницше писал в “Так говорил Заратустра”: “Так что люблю я еще только страну детей моих, неоткрытую, лежащую в самых далеких морях; и пусть ищут и ищут ее мои корабли” (II, 87). Нам придется проделать довольно большой путь по ранним стихам Маяковского, чтобы понять, как и зачем он прячет ют-корму сиротского корабля-мира, скрывая невидимый смех сквозь видимые миру слезы.
Первый литографированный сборник Маяковского “Я” (1913) представлял из себя тетраптих, складень из четырех стихотворений, которые несли следы явственной христианской тематики, урбанистически преломленной. Первое стихотворение – о распятии, второе – о распутстве, третье – Пиета, последнее – о жертвоприношении и чаше.
По мостовой
моей души изъезженной
шаги помешанных
вьют жестких фраз пяты.
Где города
повешены
и в петле облака
застыли
башен
кривые выи –
иду
один рыдать,
что перекрестком
распяты
городовые.
(I, 45)
Не поэт в городе, а город в поэте. “Топография души” (Цветаева) такова, что внутреннее и внешнее не просто меняются местами – между ними стирается граница. Они становятся неразличимы. По изъезженной и истоптанной мостовой души сам поэт идет рыдать на перекресток. Мостовая не просто место души, но и уровень речи. Душа уходит в пятки помешанных, вьющих по мостовой речь, как веревку. Города висят на виселице-глаголе, как на жирафьей шее подъемного крана. В “Синих оковах” Хлебникова: “Когда сошлись Глаголь и Рцы / И мир качался на глаголе…” (I, 294). Блюстители порядка безжалостно распяты перекрестками дорог. Сумасшествие, казнь и крестная мука – больше ничего. Кроме смеха. Поэт оплакивает мир, где в роли Спасителя выступает… городовой. Сам поэт как творец распят на слове, божественном глаголе, и единственное спасение – смех. Второй текст – “Несколько слов о моей жене”:
Морей неведомых далеких пляжем
идет луна –
жена моя.
Моя любовница рыжеволосая.
За экипажем
крикливо тянется толпа созвездий пестрополосая.
Венчается автомобильным гаражем,
целуется газетными киосками,
а шлейфа млечный путь моргающим пажем
украшен мишурными блестками.
А я?
Несло же, палимому, бровей коромысло
из глаз колодцев студеные ведра.
В шелках озерных ты висла,
янтарной скрипкой пели бедра?
В края, где злоба крыш,
не кинешь блесткой лесни.
В бульварах я тону, тоской песков овеян:
ведь это ж дочь твоя –
моя песня
в чулке ажурном
у кофеен!
(I, 46)
Луна закономерно избрана в спутницы, она по определению – сателлит, сообщник. Ее свита и атрибуты выдают даму полусвета, кабаретную диву – все крикливо, пестро и покрыто мишурой. Сама блудница в шелках, ее бедра поют, как скрипки. Она раздает поцелуи (kiss) киосками, жаром гаражей опаляет своего любовника, полумесяц ее бровей коромыслом несет студеную воду, чтобы охладить его пыл. Бульварный роман с небесной повией рождает песнь, которая шлюхой выброшена на панель. Поэт же тонет в зыбучих песках бульваров. Шествие с лунной Травиатой, блоковской Незнакомкой. Это второе направление поэтического перекрестья – распутство.
Третье стихотворение – “Несколько слов о моей маме”:
У меня есть мама на васильковых обоях.
А я гуляю в пестрых павах,
вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу.
Заиграет вечер на гобоях ржавых,
подхожу к окошку,
веря,
что увижу опять
севшую на дом
тучу.
А у мамы больной
пробегают народа шорохи
от кровати до угла пустого.
Мама знает –
это мысли сумасшедшей ворохи
вылезают из-за крыш завода Шустова.
И когда мой лоб, венчанный шляпой фетровой,
окровавит гаснущая рама,
я скажу,
раздвинув басом ветра вой:
“Мама.
Если станет жалко мне
вазы вашей муки,
сбитой каблуками облачного танца, –
кто же изласкает золотые руки,
вывеской заломленные у витрин Аванцо?..”
(I, 47)
Как город и луна, образ матери – наверху, “на васильковых обоях”. За ним прообраз всеобщей матери в точности переводящий значение ее имени – “возвышенная, превознесенная” – Мария, Богородица: “…В углу – глаза круглы,- / глазами в сердце въелась богоматерь” (I, 189). Родная мать тонет в божественной неразберихе: “В богадельнях идущих веков, / может быть, мать мне сыщется…” (I, 51). Так где же она – в божнице или в богадельне? Поэтическая родительница (не путать с реальной Александрой Алексеевной) в этом стихотворении сливает воедино иконостас и божий приют для призрения дряхлых и неизлечимо больных.
Святая дева – воплощение муки, материнской жалости и милосердия. Она – путеводительница и плакальщица. Пиета (от лат., итал. pieta – “сострадание, жалость”) – название в искусстве изображений снятия с креста и оплакивания. Но поэт и мать как будто меняются местами: он охвачен чувством жалости к ее крестной муке: “Если станет жалко мне / вазы вашей муки…”. Он оплакивает распятие, как он рыдал на перекрестке первого стихотворения: “…Иду / один рыдать, / что перекрестком / распяты / городовые” (I, 45). Эта мать бедна и больна, отсюда чувства стыда и муки перед ней. Она озабочена надомной работой и мыслями о хлебе насущном. Завод Шустова – производитель горячительных напитков, и мать решает вопрос: поэт ее сын или попросту пьяница, пьет. И, находясь здесь, рядом с сыном на земле, она бесконечно дальше от него, чем та, что на иконе. “А я гуляю в пестрых павах, / вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу”. Ромашка как символ любви (любишь – не любишь) превращается в состояние муки. Почему? Пока поэт предается праздным прогулкам по мостовой (франц. pave – “мостовая”), мать тяжело больна туберкулезом. Ромашка была символом больных туберкулезом. В 1913 году “День ромашки” имел точную дату – 24 (7) апреля. В этот день ежегодно проводились благотворительные сборы на борьбу с чахоткой.
Поэтическиий реванш у своей беспомощности Маяковский возьмет позднее – на поприще искоренения болезней Матери-земли, вылечивая чахоткины плевки шершавым языком плаката. Только так поэт приходит на выручку: “Земля! / ‹…› Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я впалые груди болот” (I, 51). Так сама Богородица выступает заступницей за своих земных детей. Выручка выступает как высокое спасение и как низменная денежная выручка, высвобождение из нужды:
Говорю тебе я, начитанный и умный:
ни Пушкин, ни Щепкин, ни Врубель
ни строчке, ни позе, ни краске надуманной
не верили – а верили в рубль.
(I, 86)
Позже Пастернак свой спор с Отцом построит на этом же слове – выручка: “О солнце, слышишь? “ Выручь денег” ” (I, 199).
Четвертый текст – об Отце. В этом серьезном разговоре всегда есть место несерьезному. Шуточное четвертование самого понятия Отчизны, Patria встречается в рассказе Маяковского: “Отец выписал журнал “ Родина” . У “ Родины” “ юмористическое” приложение. О смешных говорят и ждут. Отец ходит и поет свое всегдашнее “ алон занфан де ля по четыре” . “ Родина” пришла. Раскрываю и сразу (картинка) ору: “ Как смешно! Дядя с тетей целуются” . Смеялись. Позднее, когда пришло приложение и надо было действительно смеяться, выяснилось – раньше смеялись только надо мной. Так разошлись наши понятия о картинках и о юморе” (I, 10). Рассказ поэта глубоко символичен. Уже здесь заявлены революционная и христологическая темы, столь важные для Маяковского. И еще два урока. Песенка – о детях. “Всегдашняя”, – отмечает Маяковский. Как в отцовской шутке, поэзия – это деление, аналитика слова (“деля по…”); его размножение, почкование и скрещивание. По Мандельштаму, поэт – разом и садовник, и цветок. Второй важный урок заключается в том, что это экспериментальное деление слова имеет межъязыковой характер.
Ознакомительная версия.
