275
формой такого рода является круг, недаром приобретающий в поэзии сюрреалистов столь важное значение.
С исключительной последовательностью переход одного предмета круглой формы в другой представлен в сценарии Робера Десноса «Полночь в два часа» (1925). Приведем выборочно кадры из этого сценария:
23. Круги на воде.
27. Совершенно круглое солнце.
30. Зажженная лампа. Круг света на потолке. Круг, рисуемый абажуром на полу.
32. Ночь. Совершенно круглая луна...
33. <...>. Круглые тарелки. Круги салфеток.
36. Круглая кнопка на двери медленно крутится...
37. <...> колеса...
43. «Чертово колесо»...
47. Облатка безгранично растет в руке.
48. Ореол в виде нимба за головой священника.
50. Женщина дает нищей круглую монетку.
57. Круглая луна (Деснос, 1966:22—24).
И, наконец, в 59-м кадре возникает «главный персонаж» сценария — шар, размером напоминающий шар от крикета. Шар спускается по лестнице, выходит за дверь. В саду сидят люди, над ними в небе круглый мяч. Мяч падает на стол.
74. Крестьянин выкапывает из земли ядро. И далее:
«76. Дома. Кот.
77. Женщина хочет его погладить. Вдруг кот превращается в шар» (Деснос, 1966:25).
И далее идет серия «приключений», построенных на трансформациях предметов в шар, который растет, становится агрессивным, огромным, все поглощающим на своем пути. Сценарий кончается следующим образом:
«159. Сферическое в небе.
276
160. Круги на воде.
161. Сферическое в небе» (Деснос, 1966:28). Мы видим, как легко обнаруживается некоторое внешнее сходство между сценарием Десноса и фильмом Леже. И тут и там мы имеем дело с интенсивным присутствием круговой формы. Но различие между двумя текстами огромно. У Леже круг — это и динамическая форма, и воплощение жизненного, эротического порыва. Он связан с определенным мифом. Он «дробит» мир. Правда, Леже отдал дань сопоставлению объектов по признаку чистой формы. Он вспоминает, например, как долго мучился с попугаем, добиваясь, чтобы его круглый глаз в точности повторил очертания крышки от кастрюли из предыдущего кадра (Деруе, 1989:142). Но этот эпизод на фоне всего фильма — скорее, шутка. «Полночь в два часа» рисует нам совершенно иную картину. Никакой метафизики, никакого мифа, никакой внутренней динамики. Круг не членит мир, но собирает его в синтагму.
Сценарий Десноса в своем сюжете описывает само развитие сюрреалистической поэтики от простой ассоциации по формальному признаку (нанизывание ряда круглых предметов) к трансформации этих предметов, их физическому переходу из одного в другой. Первоначальное аккумулятивное рядоположение перерастает в квазисюжетное движение. Сравнение становится источником событий. Почти аналогичный прием мы находим и в сценарии Б. Фондана «Зрелые веки», где фигурируют белые бильярдные шары. Люди в кафе кидают эти шарики друг другу в головы. Шарики, как и у Десноса, катаются по улицам, окружают труп и т. д. (Вирмо, 1976:221—227). Бильярдные шары появляются и в тексте Бунюэля «Жирафа»: они спрятаны внутри «пятого пятна» жирафы, напоминающего ящик письменного стола (Киру, 1962:124). Эти шары — ничто иное, как предметное воплощение геометрической формы (круга), являющейся всеобщим
277
эквивалентом. В «Андалузском псе» функция круга отчасти аналогичная. Рядоположение круглых элементов в прологе перерастает в дальнейшем в сюжетное взаимодействие. Луна переходит в глаз, облако — в бритву.
Акцентировка предметной формы и особое внимание к шарообразным объектам, конструктивные для поэтики сюрреализма, приводят к усилению денотативной функции означающих. Сюрреалисты нивелируют семантическое различие между формально сходными объектами. Лучше всего такая нивелировка видна, когда в традиционном поэтическом образе подчеркивается его предметно-вещная сторона. Один из таких «поэтических образов», подвергающихся опредмечиванию, — глаза. С одной стороны, глаза активно поэтизируются (особенно Элюаром и Бретоном, постоянно оперирующими, например, сравнением глаз со звездами), с другой стороны, в сюрреалистских текстах устойчив мотив игры с глазами как с шарами. Ср.: «На стенах в дни праздников вешают глаза — игрушки для бедняков» (Бретон—Супо, 1968:110), «На пляжах полно глаз без тела, которые встречаются возле дюн и на дальних лугах, красных от крови цветущих стад» (Бретон—Супо, 1968:76), «Я успел заметить на краю своей шляпы блестящие шары глаз» (Бретон, 1928:61) и т. д. Традиционные тропы у сюрреалистов десемантизируются через их опредмечивание. Весьма любопытна в этом смысле метафора из «Магнитных полей»: «Их добрая звезда — это глаз украденных ими женщин, перемещенный на такую высоту» (Бретон—Супо, 1968:48) или аналогичная же метафора из «О высшем попугае» Жана Арпа: «По краю смерти приближались глаза молодых звезд» (Арп, 1966:31), где традиционная метафорика звезды и глаз, внешне сохраняясь, подвергается «кощунственному» опредмечиванию.
Именно на этой амбивалентности, почти как иллю-
278
страция к цитированным текстам, строится и пролог к «Андалузскому псу».
Приведенные примеры демонстрируют не просто устойчивость такого рода опредмечивания-десемантизации в сюрреалистских текстах. Они свидетельствуют об одном необычном и, на первый взгляд, неожиданном явлении: складывании внутри самой сюрреалистской поэзии богатого поэтического интертекста для такого рода тропов. Поэзия, формирующаяся в рамках отрицания интертекстуальности, начинает очень быстро и интенсивно производить новое поле интертекстуальных связей, которые призваны наглядно и на многих примерах продемонстрировать избранную сюрреалистами смысловую стратегию. Сюрреалистский интертекст, однако, не только дает многочисленные примеры сходной игры с мотивом, он насквозь пародиен — каждый раз игра с предметом отталкивается от традиционной поэтической метафорики, подвергая ее кощунственному снижению. Понятно, что такие мотивы, как «глаза» или «луна», не могли не провоцировать множества ассоциаций с поэтической традицией. Так, сближение женского глаза и луны в «Андалузском псе», вероятно, пародировало образность стихов друга Бунюэля Гарсиа Лорки, которые являются поэтическим интертекстом для начала фильма. В 1924 году Лорка подарил Бунюэлю стихи, написанные на обороте их совместной фотографии. В них есть строки: «большая луна сверкает и катится // в высоких спокойных облаках» (Бунюэль, 1982:63). Характерно, что фильм вызвал ссору Бунюэля с Лоркой, решившим, что картина направлена против него: «Пес — это я», — говорил он (Бунюэль, 1982:64).
Кощунственное опредмечивание получает свое крайнее воплощение в мотиве расчленения тела, который, провоцируя шок в читательском сознании, по сути дела лишь вводит в сюжет этот широко тира-
279
жируемый элемент поэтики. Любопытно, что сама тема вырывания, разрезания глаза активно мифологизируется в целом корпусе текстов, например, у Жоржа Батайя, испытавшего сильное влияние «Андалузского пса». Значение фильма для этой темы заявлено в тексте Батайя «Глаз» (1929), написанном сразу же после премьеры. Здесь намечаются и первые элементы мифа: кошмар Гранвиля, которого преследовали видения глаз, превращавшихся в рыбу; история Крампона, подарившего перед казнью священнику на память свой стеклянный глаз и т. д. В дальнейшем эта тема получает развитие в эссе «Жертвенное калечение и отрезанное ухо Винсента Ван Гога» (1930). Здесь Батай опирается на книгу М. Лортиуа «О самокалечении. Калечения и странные самоубийства» (1909), в которой приводится одиннадцать случаев добровольного вырывания и выкалывания глаз. Батай также активно сближает глаз с небесным светилом, правда не с луной, но с солнцем, в чем он следует устоявшейся в христианстве традиции (Бочковска, 1980:38-39). В контексте солярной жертвенности Батай рассматривает и миф от Эдипе (Батай, 1980:258—270). В дальнейшем эта же тема развивается и в романе «История глаза». Для Батайя характерна цепочка мифологических субституций глаза: глаз — насекомое — иная отрезанная часть тела — солнце. Таким образом, внутренние механизмы сюрреалистской метафорики здесь сохраняются.
Антонен Арто в тексте 1926 года «Учелло, волос» строит цепочку, еще более близкую Бунюэлю: глаз— яйцо—луна. Он пишет о лицах повешенных как о яйцах, порождаемых «чудовищной ладонью» художника, ладонью «полной луны». Яйцо превращается в луну: «Итак, ты можешь обойти вокруг этого яйца, свисающего между камней и светил, единственного владельца сдвоенной живости глаз» (Арто, 1976:140— 141). Арто строит ряд текстов как фиксацию физиоло-
280
гических ощущений собственного тела, где части вовлекаются в сложнейшие метафорические ряды, и само тело как целое распадается. В ранг конструктивного принципа это «ощущение» было возведено Гансом Бельмером в его куклах, руки, ноги и головы которых как бы случайно перепутаны местами.
