Сегодня даже в самых незатейливых романах наших современников, например в «Ночном дозоре» Лукьяненко, описание нечисти подчиняется этому правилу — детали человеческого быта вводятся в портрет нелюдей исключительно для того, чтобы иронически подчеркнуть непроходимость грани между мирами, разделяющими всесильных нелюдей и жалкое племя людей.
Как мы видели, в кошмаре Ивана Федоровича Достоевский уделяет исключительно большое внимание достижениям современной ему физики, а полеты черта напоминают научную фантастику. Почему Достоевский так насыщает текст физическими открытиями? Только ли для того, чтобы напомнить читателю, что наука разрушительна для веры? Или под его пером рождается новый литературный персонаж, пришелец из будущего? Похожий на вампира Озириса, поучающего вампира Раму из романа Пелевина «Empire V». Надо сказать, что в этом романе Пелевина существование высшего доброго начала решительно отрицается, а природа вампиров является полной загадкой:
Создание мира включает изготовление фальшивой, но абсолютно достоверной панорамы минувшего. Вся эта бесконечная перспектива в пространстве и времени — просто театральная декорация. Кстати сказать, это уже поняли астрономы и физики. Они говорят, что если пустить в небо луч света, через много лет он прилетит с другой стороны космоса… Вселенная замкнута. (…) Но что это значит, не понимает ни один астроном или физик, поскольку такие вещи не видны человеческому уму, а только следуют из разных формул. Это все тот же дурной калейдоскоп, про который я говорил — только применительно к теориям и смыслам. Побочный продукт ума «Б», жмых, возникающий при производстве баблоса [519].
Несмотря на то что до открытия теории относительности оставалось больше 30 лет, Достоевский смог нащупать связь между меняющимися представлениями о физической реальности и последствиями этого для мира воображаемого. Ведь хотя черт Ивана остается пока что просто «дрянным мелким чертом с бурым хвостом, как у датской собаки», он занимает достойное место в предыстории готических нелюдей не только благодаря новому стилю его описания, ищущему выражения эстетики нечеловеческого по контрасту между пошлостью быта людей, космическими скоростями света, ледяной бесконечностью пространства и вытертой пуховой шляпой. Главное состоит в том, что он, в отличие от Мефистофеля, отнюдь не есть Сатана. Он — порождение кошмара Ивана Федоровича, о чем нам без устали напоминает автор не только названием главы «Кошмар Ивана Федоровича», но и дополнительными разъяснениями о том, как Иван «сопротивлялся изо всех сил, чтобы не поверить своему бреду и не впасть в безумие окончательно» [520]. При чтении «Фауста», например, у нас не возникает сомнений в том, что Фауст и Мефистофель в равной мере принадлежат литературной реальности, а Мефистофель ни в один момент не рассматривается как плод больного воображения Фауста или порождение его кошмара. Нам с самого начала известно, что Мефистофель «(…) часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо…». В отличие от романа Гете, в кошмаре Ивана Федоровича вся проблема заключается именно в статусе черта:
Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился к тебе как-нибудь в красном сиянии, «гремя и блистая», с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты оскорблен, во-первых, в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гордости: как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт. (…) Мефистофель, явившись к Фаусту, засвидетельствовал о себе, что он хочет зла, а делает лишь добро. Ну, это как ему угодно, я же совершенно напротив [521].
Так история литературы оказывается способна сама предстать как «история литературной реальности»: «историчность» Мефистофеля — бесспорного факта культуры — превращается в кошмаре Ивана в дополнительное доказательство подлинности бытия черта.
Следует обратить внимание на еще один примечательный факт — описание внешности черта и деталей его туалета у Достоевского занимает больше страницы, а описание внешности двух главных героинь романа — Кати и Грушеньки — лишь несколько строк, не говоря уж о том, что читатель практически все время находится в неведении относительно того, что они носят.
Новую веху в становлении Готической эстетики, непосредственно связанную с современной литературой и зрелищными искусствами, открыло творчество Дж. Р. Р. Толкина и Г.Ф. Лавкрафта. Оно заложило основы современной культуры потребления кошмара и послужило толчком для проникновения кошмара в повседневность, оказав гигантское воздействие на сознание миллионов зрителей, юзеров, а также читателей.
Человек — эстетический идеал и главный герой Нового времени — был изгнан из Средиземья. В центр своего мифопоэсиса Толкин, вдохновлявшийся древнеанглийским эпосом [522], поставил хоббита, нелюдя, уже не имеющего с человеком ничего общего даже на морфологическом уровне. Хоббиты еще не являются носителями готической морали, как верующий Толкин не является ее проповедником. Но их мохнатые лапы, напоминающие мохнатые ладони Дракулы Б. Стокера, оставили неизгладимый след в нашей современности.
Готическая эстетика неразрывно связана с глубоким разочарованием в культуре и цивилизации. Хоббит рождается в межвоенные годы, в результате остро пережитого Толкином разочарования в способности человека быть носителем высших моральных ценностей. Его американский современник Г.Ф. Лавкрафт возводит альтернативную человеку вселенную на чистой ненависти к человечеству, тогда еще вовсе не столь широко распространенной, как в начале второго тысячелетия:
Мне так опротивело человечество и весь мир, что у меня не лежит интерес ни к чему, если только оно не содержит двух убийств на страницу, не меньше, или не толкует о несказанных ужасах из запредельных пространств [523].
Лавкрафт в своей прозе призывает наслаждаться неземным восторгом и запредельным ужасом кошмара, который он постулирует как подлинную материальную реальность.
Интересно, что оба писателя ставят под вопрос человеческую исключительность в мире биологических существ и релятивизирует историю человечества, оспаривая его право считаться венцом творенья, а не, например, звеном в пищевой цепи. Несмотря на то что главными героями прозы Лавкрафта всегда остаются люди, идея отрицания человеческой исключительности столь же близка ему, как и автору «Властелина колец». Более того, человек в его прозе, как и в прозе современных писателей, превращается в специально выведенного монстрами-нечеловеками домашнего зверька, в пищу, подобную курам или кроликам:
Любопытно, что в поздних, декадентских произведениях скульпторы изобразили примитивное млекопитающее с неуклюжей походкой, которое земные Старцы вывели не только из-за вкусного мяса, но и забавы ради — как домашнего зверька; в нем неуловимо просматривались черты будущих обезьяноподобных и человекообразных существ [524].
Ненависть к человечеству позволяет Лавкрафту отказаться от сентиментальных иллюзий по поводу встреч человечества с представителями внеземного «высшего разума», на что обращает внимание как всегда чуткий Уэльбек:
Чтобы представить себе, как они (представители внеземных цивилизаций. — Д.Х. ) поведут себя с нами, если мы вступим с ними в контакт, стоит лучше припомнить, как мы обращаемся с «низшими по интеллекту» тварями, какими являются кролики и лягушки. В лучшем случае, они служат нам пищей, а также частенько мы убиваем их ради простого удовольствия убивать. Таков, предупреждает нас Лавкрафт, правдивый прообраз наших будущих отношений с «чужаками по разуму» [525].
Конечно, с точки зрения развития Готической эстетики жест Толкина был более радикальным, чем проект Лавкрафта: Толкин просто заменил человека нелюдем [526]. Но и вклад Лавкрафта нельзя недооценивать. Он создал царство восхитительного ужаса и ужасного восхищения, царство кошмара как прямую альтернативу миру людей. Даже если допустить, что модернизм может быть рассмотрен как преодоление человеческого, как стремление превзойти человеческое ради того, чтобы создать сверхчеловека, то есть человека улучшенной породы, пафос Лавкрафта не имеет с этим ничего общего. Ибо он состоит в уничтожении человеческого во имя нечеловеческого ужаса.
Толкин и Лавкрафт, скорее всего, не подозревали о существовании друг друга, во всяком случае в то время, когда они создавали свои главные произведения. Но, соединившись в пространстве современной культуры, их поиски слились в единый проект Готической эстетики. На связь этих авторов между собой обращал внимание Уэльбек (хотя он видел ее вовсе не в Готической эстетике, а в «создании литературной грезы») [527].
