1927; Sedlmayr 1997: 207–209]. Во время пребывания в Берлине он подарил Фридриху проект загородного замка недалеко от города. Этот проект является вариантом обширного альтернативного проекта Шёнбрюнна, а подпись, сделанная рукой Фишера, описывает его как «королевский потешный дворец… для короля Фридриха Прусского» [Sedlmayr 1997: 223–225].
Илл. 63. Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. Карлскирхе. Вена. Строительство начато в 1715 году. Фото автора
Не считая Шёнбрюнна, Фишер построил несколько новых репрезентативных зданий для Габсбургов только после 1715 года, включая великолепную библиотеку, огромные конюшни и придворную канцелярию. В это время началась работа над Карлскирхе, «Церковью Карла», в которой безупречно соединилась иконография, связанная с Карлом VI (1711–1740) и со святым с тем же именем, Карло Борромео (илл. 63) [Ibid.: 280–300]. Так, изображения на парных колоннах излагают историю Карло Борромео, но эти изображения помещены на обвивающие колонны барельефы, подобно тому, что можно увидеть на колоннах Траяна и Марка Аврелия в Риме. Это вводит тему неразрывности древней имперской традиции, центральную в визуализации власти Габсбургов [Polleroß 2006; Polleroß 2009]. Однако, в отличие от древних памятников, здесь воздвигнуты парные колонны, что напоминает характерные черты репрезентации Карла V, под властью которого империя Габсбургов максимально расширила границы. Хотя церковь была построена во исполнение обета, данного во спасение Вены от чумы, Карлскирхе однозначно ассоциировалась с императором и тем самым стала аналогом династической церкви, постройка которой планировалась в Стокгольме.
Карлскирхе поразительно напоминает династическую церковь Тессина, проект которой был создан несколькими годами ранее (см. илл. 55). Эти два здания удивительно похожи своими цокольными портиками, увенчанными куполами на высоких барабанах, и двумя колокольнями-близнецами по бокам, особенно фронтальный вид, – c обычной точки обзора публики, с которой не видно, что их планировка значительно отличается. Даже довольно необычную балюстраду над портиком можно увидеть у обоих зданий.
Сходство Карлскирхе и Каролинской церкви объясняют тем, что оба архитектора, их проектировавшие, учились в Риме, точнее, в кругах Академии Святого Луки [Lorenz 1992: 11; Sladek 1999]. Что касается дворцов, речь о которых велась выше, благодаря расширенному пониманию римской архитектуры они выглядели довольно современными, но архитектурные элементы были переосмыслены для абсолютного монарха. Эти две церкви были по своей сути представительскими, и речь в первую очередь шла о династии, а не о религии. Если бы церковь Тессина была построена, между ней и дворцом стоял бы мост, так что эти два здания определяли бы ось города с юга на север. (Династическую церковь, спроектированную для Берлина Жаном де Бодтом, предполагалось соединить с дворцом таким же образом [Kuke 2002].) Эти репрезентативные характеристики выходили за рамки политических и конфессиональных различий. Две династии, одна воинствующих католиков, другая воинствующих лютеран, обе вовлеченные в борьбу не на жизнь, а на смерть во время Тридцатилетней войны, теперь пришли к схожим формам религиозно-репрезентативной архитектуры.
Эти каноны получили признание даже за границами западного христианства. В 1724 году царь Петр I (годы правления 1682–1725) попросил Тессина создать проект церкви в Санкт-Петербурге. Понимая, что Каролинскую церковь в Стокгольме никогда не построят, Тессин отправил ему несколько подправленную версию того же проекта. Хотя Петр ориентировался на западную культуру, что несколько сглаживало остроту вопроса, в России существовала совершенно другая традиция религиозной архитектуры, приспособленная к православной вере. Однако Тессин не сделал ни малейших поправок на православную культуру. В своем письме к царю он вообще не упомянул религию, заявляя вместо этого, что его церковь дает Петру возможность создать бессмертный памятник себе самому. Все свидетельства указывают, что и Петр, и Тессин относились к этому проекту всерьез, и он не был осуществлен из-за смерти царя несколько месяцев спустя, а не из-за того, что не подходил по каким-то теологическим, литургическим или политическим соображениям [Hallström 1962; Neville 2007].
В 1713 году Петр также пригласил в Санкт-Петербург Андреаса Шлютера, но тот успел сделать очень мало, поскольку скончался в следующем году. В 1716 году в Россию прибыл Бартоломео Карло Растрелли и вскоре начал работать над конной статуей царя, облаченного в римский костюм, которая была весьма похожа на различные государственные памятники, описанные выше, первым из которых была античная статуя Марка Аврелия на Капитолийском холме в Риме [Baudez 2011].
Этот довольно стандартный набор атрибутов короля и абсолютного правителя – в первую очередь большой современный дворец и величественный конный памятник со множеством возможных вариаций – вновь поднимает вопрос, почему Габсбурги не питали большого интереса к изобразительным формам искусства и в особенности к архитектуре. Вряд ли император желал, чтобы его превзошли аристократические семейства, и ему, конечно, не нравилось, когда приезжие архитекторы, такие как Пёппельман, были более заинтересованы в создании частных городских резиденций, чем императорских. Однако когда Август Сильный, наниматель Пёппельмана, и Фридрих III/I Бранденбургский нашли способы обойти запрет на получение королевского титула в империи, проблема стала серьезной. Более того, безграничные амбиции были очевидны. В 1705 году Август написал серию заметок под заголовком «План действий на случай того, если Дом Австрии [т. е. Габсбурги] пресечется». Десятилетие спустя его сын женился на племяннице Карла VI, благодаря чему правители Саксонии увеличили свои шансы стать наследниками императора-Габсбурга, у которого не было сына-наследника [Czok 1997: 65]. Курфюрсты Баварии из рода Виттельбахов также все более дерзко бросали вызов Габсбургам и в 1740-х годах соперничали с ними за императорскую корону.
План Августа закончился ничем, но король не держал его в тайне и не сидел сложа руки. Значительную часть декора Цвингера он посвятил презентации Саксонского Геркулеса. Это было частью более сложной системы символов, воплощенной в гравюрах, где Август изображался как император, как бы бросая вызов Габсбургам [Schlechte 1990; Lorenz 1995]. Несомненно, этот вызов не остался непонятым, поскольку он был представлен теми же формами – и в гравюрах, и в архитектуре, – которые были так хорошо знакомы и правителям, и архитекторам. Карл VI был вынужден поручить Фишеру фон Эрлаху создание Карлскирхе и других новых проектов после 1715 года, в которых тема императорского величия выступала на передний план [Lorenz 1994].
Хотя этот оживленный диалог подпитывался широко признанными канонами, он в значительной степени ограничивался немецким миром в широком понимании. Тессин Младший неотступно пытался получить известность во Франции, но самое высшее признание, которого он удостоился, – это вежливый ответ политического союзника. Единственный успех, которого он достиг ранее, проект замка Руасси, так и не был реализован [Dufour 2003]. Признания публики Тессин добился лишь в границах Священной Римской империи. Особенно это справедливо в отношении Берлина, где его проекты для всех видов репрезентации королевской власти, от дворца до ложи в церкви, стали испытанными образцами для подражания при дворе, который пытался очень быстро сформировать образ монарха и который боролся именно за то положение, которое в региональной политике занимала Швеция. Однако далеко не один Фридрих считал его «известным архитектором из Швеции». Его глубоко уважали во всем германском мире, к которому так близок был его придворный круг, не только благодаря династическим связям, но также и дипломатическим, и художественным.
Эпилог
Романтический Север
Государства переживают периоды расцвета и упадка. И Дания, как и Швеция, в значительной степени утратили свой политический статус к началу XVIII века. Расцвет каждого королевства повлек за собой рост амбиций и повышение статуса меценатов,
