“Интимные пейзажисты”
Хороши итальянские голландцы, но действительно не они создали славу голландского пейзажа (хотя, несомненно, они немало способствовали его развитию). Когда говоришь о голландском пейзаже, то вспоминаются не красота Италии, не романтизм Кампаньи, а нечто совершенно особенное, строго местное и в то же время общемировое. Итальянские голландцы подошли к пейзажу со стороны понятной: они принялись изображать то, что как бы “стоило” изображать: достопримечательное, красивое, яркое, они привозили своим соотечественникам картины страны, в которую все стремились. [167] Но ряд художников, из которых первые и самые замечательные родились с веком, отказались от этих поисков диковин, а отдали себя изучению окружающего, повседневности. Шаг огромной смелости, столь смелый, что все эти новаторы, кроме двух-трех, должны были принести себя в жертву идее, прожить печальную жизнь в нужде или же кормиться посторонним заработком. Те самые художники, значение которых выросло в наши дни до чрезвычайных размеров, гибли с голоду, не находя признания у своих современников и сограждан.
То, что нашли эти художники, не может быть сведено к локальному, национальному значению. Не то замечательно, что они стали писать печальные дюны, плоские равнины, чахлые деревья, те или иные всем знакомые виды своей родины, а то, что они в своем творчестве разгадали и доказали “божественную красоту” простейших вещей, божественность всего мироздания. Реформация прервала религиозную живопись в Голландии, но какая-то пантеистическая религиозность проснулась именно в голландских пейзажистах. В церквах эти меннониты и анабаптисты видели лишь голые стены, жесткие скамейки, слышали лишь тоскливые проповеди и усердный рев общего пения. Зато на просторе, под открытым широким небом вселенная казалась им восхитительным храмом, полным торжественной или умилительной музыки. Однако открытие это было делом избранников, и долгое время большая толпа не могла понять их.
Настоящим основателем всего этого течения был Абрагам Блумарт, которого так несправедливо принято считать представителем скучной академичности. Не столько в своих картинах, сколько в рисунках и гравюрах он первый стал воспевать прелесть задворков, размытых дождями дорог, корявых, одерганных осенью деревьев. Он первый отошел от условностей фламандцев, Конингслоо и Саверея, и первый начал с упорным, последовательным и уже чисто “современным” чувством реализма бесхитростно изучать природу, окружающую видимость. Но Блумарт не был живописным темпераментом. С красками он справлялся с трудом и сейчас впадал в условность. Трем чудесным художникам, родившимся через 30 и 40 лет после дня его рождения в первые годы XVII века, — Гойену, Саломону Рейсдалю и Нэру принадлежит честь красочного выявления бродившего идеала.
Ян ван Гойен родился в Лейдене в 1596 году — за 10 лет до Рембрандта. Его первыми учителями были малоизвестные художники Схильперорт и И. Н. Сваненбурх, и лишь после двухлетнего пребывания во Франции (где в то время он едва ли мог что-либо почерпнуть для себя полезное) Гойен поступает (еще в Гарлеме) к Эзайасу ван де Вельде и переезжает с ним в Гаагу.
Эзайас мог направить юного художника на изучение природы, но еще более могли на него подействовать тонкие, полные нежного чувства гравюры Блумарта и, вероятно, пейзажи чудесного амстердамского художника Геркулеса Сегерса (род. в 1589), рядом с которыми произведения обоих ван де Вельде кажутся скорее архаичными.
Первые картины Гойена также не лишены еще известной архаичности, сказывающейся как в пестроте фигур, так и в условном зеленом тоне деревьев, имеющем в себе что-то каллиграфическое. Но затем искусство его все более освобождается от маньеризма и достигает простой, широкой правдивости. [168] К 1630-м годам, с переездом в Гаагу, он становится тем дивным мастером, значение которого обозначилось вполне лишь в наши дни, когда наконец была понята вся глубина его искреннего искусства, вся тонкая красота его мягкой, однотонной красочности. В Гааге Гойен достиг одно время известного благосостояния, но это, кажется, благодаря разным посторонним аферам (например, покупке и продаже домов). Умер Гойен в конце апреля 1656 года.
Гойен представлен в Эрмитаже девятью вполне достоверными произведениями. Все картины принадлежат к одному периоду, к 1640-м годам, когда искусство мастера достигло полной зрелости. [169]
Наибольшая по формату из эрмитажных картин изображает берег Mac y Дордрехта и помечена 1643 годом. Это превосходная, полная жизни картина, но не она говорит с полной убедительностью о своеобразной прелести Гойена. Для того, чтобы понять ее целиком, лучше обратиться к его восхитительному “Схевнингенскому берегу”, где одна серебристая желтизна общего тона как бы окутывает нас “ароматом моря”.
Ян ван Гойен. Берег в Схевенингене (В наст. время — Берег в Эгмонд-ан-Зее). 1645. Дерево, масло. 53х71,5. Инв. 993
Какое волшебство эта скромная, небольшая картина! Красиво писали облака венецианцы и фламандцы, но рядом с облаками Гойена их небеса покажутся грузными, “каменными”. Кажется, действительно вся эта рыхлая, пропитанная светом и влагой масса несется, развевается. Вот выглянул тусклый кусочек неба, вот сейчас он снова скроется за подвижными громадами. И как высоко до неба! Сколько простора. Дышится легко, бодряще. Внизу далеко светлеет серая равнина воды и с ней сливается плоская, желтая равнина прибрежного песка.
Большое наслаждение могут доставить и остальные эрмитажные Гойены. Из них “Зимний вид”, “Зимний вид в окрестностях Гааги” и “Вид на реке Маас” — помечены 1645 годом.
Ян ван Гойен. Зимний вид в окрестностях Гааги. Дерево, масло. 52х70
Четыре же маленькие кругляшки 1641 года имеют более декоративный характер. Это точно драгоценные камеи, на которых художник с большим вкусом расположил здания, хижины, суда и деревья. Такие картины Гойена в настоящее время редкость, но возможно, что в свое время мастер их готовил массами для сбыта небогатым любителям. Есть что-то ремесленное в этих работах, но эта ремесленность, подобно ремесленности Гварди, чужда пошлости.
О втором великом мастере голландского пейзажа, о Саломоне Рюисдале, можно будет судить в Эрмитаже лишь после поступления Семеновской коллекции, содержащей несколько первоклассных работ этого лишь с недавних пор снова оцененного мастера.
Саломон Якоб ван Рейсдаль. Переправа на пароме в окрестностях Арнема. Левый и правый фрагменты. 1651. Дерево, масло. 89х116. Инв. 3649. Из собр. графа Г. В. Орлова. Поступила в 1922 г. из Академии художеств
Покамест же слабо говорит об его серебристом тоне одна лишь маленькая картинка “Вид на реке”, безнадежно испорченная мытьем и реставрацией. [170] Зато Аарт ван дер Нэр представлен в нашем музее с редкой полнотой, которая станет исчерпывающей, когда к имеющимся уже девяти картинам прибавится восхитительная зеленая “Опушка” Семеновской галереи.
Нэр родился в 1603 году в Амстердаме; об его художественном развитии ничего не известно. В картинах его можно встретить аналогии с С. Рюисдалем, с Гойеном, с Молейном, иногда и с более ранними художниками: обоими Вельде, с Аверкампом. Нэр известен как специалист по лунным эффектам и изображениям пожаров, и, вероятно, с этими задачами он познакомился по картинам или гравюрам Эльсгеймера. [171] Впрочем, борьба света и тени была вообще проблемой живописи начиная с 1620-х годов, и в это же время в Амстердаме ею больше всего увлекался Рембрандт. Про Нэра известно еще, что он сотрудничал иногда с А. Кейпом, который был намного моложе его, что сын Нэра — Эглон, с которым мы уже познакомились выше, пошел совершенно другой дорогой, в сторону великосветской “прециозности” [172], и что несчастный художник, после ряда неудачных предприятий, умер в совершенной нужде в Амстердаме 9 ноября 1677 года.
Прекраснейшей картиной Нэра в Эрмитаже является “Деревня на Mace”, или “Вечер”.
Арт ван дер Нер. Деревня на Mace или Вечер. (В наст. время название — “Пейзаж с мельницей”). Дерево, масло. 69х92. Инв. 927. Из собр. Дюваля, Санкт-Петербург, 1805
Это целая поэма. Удивительно правдиво в ней переданы тоскливо-розовый закат и делящиеся на нем силуэты мельницы, деревьев, свай. Но еще замечательнее то искусство, подсказанное теплым сердечным чувством, с которым переданы простор и дали. Это уже не только красивая панорама, но какой-то синтез всей Голландии. Когда глаз скользит по ней, то как бы совершаешь далекое путешествие, точно действительно заезжаешь в разные побережные деревушки и навещаешь дрогнущие в сырости строения, точно переходишь по хрупким мостикам с одного острова Бисбоха на другой, точно слышишь запах воды. В этой магии Нэра есть нечто общее с широко стелющимися, сложными пейзажами Рубенса и еще более с офортами Рембрандта. Но тон Нэра, какой-то безутешный, “пессимистический”, унылый, иногда даже трагический, целиком принадлежит ему.
