Он играет, по сути, историю вечных обломов. Но — лирическую. <…> Жизнь вообще складывается только из того, чего не хотел (ждал семи часов, а посмотрел — половина второго), все получается не так, как хочется (а и не хочется!). И у всех так. <.. > Гришковца смешно раздражает все — радио, погода, собственно жизнь. Но мука жизни, осознанная как жизненная мука, — это же смешно. Смешное лирическое раздражение жизнью питает зал, потому что является всеобщим достоянием…[529]
А во-вторых, в воспоминаниях о детстве особое значение приобретают те моменты, когда герой будто бы не существует. Вялое, а на самом деле драгоценное погружение в подсознание, экзистенциальная эмиграция в себя (то, что после Русского острова уже невозможно: бежать некуда), описывается Гришковцом как момент свободы Воображаемого, момент самодостаточного Я. И что важно — как момент единства между Я и небом:
Или бегать-бегать, а потом упасть в снег и увидеть, ВДРУГ, ночное небо, звезды и думать о бесконечности, в смысле, там за звездами — еще звезды, еще, еще, и так… бесконечно… и вдруг <…> «БЕСКОНЕЧНО», как взрыв. Перехватывает дыхание, ой-ей-ей… страшно… и… все… отпустило. Но страшно… хорошо… Когда папа вез на санках, я видел звезды. А куда девался день? Не помню. Когда хорошо, не помню, а про Русский остров все помню. Во всех подробностях.
В этом же ряду и воспоминание о том, как в детстве можно было часами ловить снежинки на рукавички или «притворяться мертвым», принимая соответствующие позы, на случай, «если придут немцы», или петь под магнитофон, одновременно как будто играя на бас-гитаре и героически погибая, как матрос в советском кинофильме.
И, в сущности, кульминацией этого мотива становится буквально разыгрываемое в спектакле возвращение в утробу — воображаемое бегство в небытие, материализация разговорного «Мама, роди меня обратно!» — не случайно возникающее в самом непосредственном соседстве с рассуждением об «абсолютно негативном», никому не нужном и стыдном опыте Русского острова:
Много, много стыдного было! А там как-то особенно много было стыдного — на Русском острове. Чего по отношению к детству вообще быть не должно. А оно было… ЕСТЬ. И хочется вот так лечь (нужно лечь), ж свернуться калачиком (нужно свернуться), и постараться занимать как можно меньше места (нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять, что не получается, и сказать следующее) — не получается… нет… бесполезно. Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. И вроде был, и вроде не был. Вот это было очень хорошо… наверное… Я, конечно, не помню. Чего тут врать. Никто не помнит.
Именно в этих эпизодах формируется стратегия «нового сентиментализма» Гришковца, стратегия, которая развернется в таких спектаклях, как «ОдноврЕмЕнно» и «Планета»: и там тоже тактильные детали становятся означающими экзистенциального Я, которое, в свою очередь, стремится «стать рыбкой», застыть хоть на мгновение в потоке чистого, ничем не замутненного существования, граничащего с небытием.
Другая стратегия преодоления травмы Реальным, которая впервые возникает у Гришковца в «Собаке», связана с попытками восстановить Символическое — принципиально отнесенное на временную дистанцию, принципиально недосягаемое, но тем более претендующее на трансцендентальный статус. К этим попыткам относится в первую очередь пунктирно проходящий через всю пьесу дискурс величия Русского Флота — величия, конечно, оставшегося в дореволюционном прошлом, но важного тем не менее: «Российские моряки не спрашивали, каков числом враг, но где он». Однако все ритуальное, мифологическое, возвышенное и героическое глубоко скомпрометировано тем опытом Реального, который открывается на Русском острове. И потому все, претендующее на символический статус, в этом спектакле Гришковца окружено иронией, если не сарказмом. Так, если пантомима, изображающая «монументальные» образы героических морячков из советского кино, иронична, то явным сарказмом отдает рассказ героя, опять-таки разыгранный в пантомимическом «рапиде», о том, как он «защитил Родину», показав непристойный жест пролетавшему над кораблем японскому летчику: «Я был… в бою, скорее, конечно, это был бой, но я его выиграл, не оставив врагу никаких шансов… У других и такой секунды не было».
Впрочем, в самом героическом эпизоде спектакля, где Гришковец разыгрывает в лицах гибель русского (дореволюционного) корабля, затопленного собственным экипажем, — ирония истончается, становясь почти неощутимой, хотя те образы, которыми оперирует Гришковец, также явно носят «киношный», безлично-стереотипный характер. Но здесь проступает очень важное свойство Символического — вернее, той версии Символического, которая единственно возможна в мире, раз и навсегда травмированном повседневным насилием. Оказывается, «если повнимательнее почитать историю русского флота, то выясняется, что лучше всего они топили собственные корабли вместе с собой». И искренний пафос, звучащий в этом эпизоде, убеждает, что символическая связь с трансцендентальным осуществляется у Гришковца исключительно благодаря архетипам Танатоса — исключительно через сакрализацию бессмысленной, но прекрасной смерти. Только Танатос может оправдать и придать возвышенный смысл тому повседневному абсурду и насилию, через которые герой прошел на Русском острове. Отсюда и горький финал «Собаки»: «Да, мы бы тоже пооткрывали бы кингстоны на своем корабле. Нам просто не повезло: мы вернулись». Вернулись в Реальное. Именно из этой ностальгии по символическому, оборачивающейся сакрализацией Танатоса, и вырастает впоследствии спектакль «Дредноуты» (2002).
Но есть странное родство между теми мгновениями несуществования в потоке жизни, когда острее всего проступает экзистенциальное Я, и той поэзией Танатоса, которой пронизана тоска по Символическому у Гришковца. Во всех этих уходах, разрывах, ведущих в ту или иную версию небытия, угадывается отражение Реального, метафора травмы Русского острова. А это свидетельствует о том, что и стратегия Воображаемого, и стратегия Символического не могут преодолеть эту травму, поскольку сами несут на себе ее печать. Воображаемое «возвращение в утробу» и символика Танатоса становятся для Гришковца замещениями травмы. В сущности, и та и другая стратегия предлагают либо «онтологизацию» травмы, либо ее эстетизацию. И потому они не противостоят травме, а лишь «увековечивают» ее, вписывая в более комфортные, экзистенциальные и трансцендентальные контексты.
Правда, в спектакле есть один эпизод, который не вмещается ни в одну из этих стратегий, но, кажется, содержит в себе потенциальную альтернативу травме. Это эпизод — давший название всему спектаклю: «Как я съел собаку». Конечно, Гришковец играет с идиоматическим значением этого выражения: съесть собаку — натерпеться горя, намучиться, набраться опыта, как правило, не слишком приятного. В этом эпизоде Гришковец буквализирует идиому. Он рассказывает о двойной трансгрессии: о том, как во время службы он ел собаку (что в русской культуре равнозначно нарушению табу), пойманную, убитую и приготовленную отверженным среди отверженных — корейцем Колей И («И узбекам он был не свой, и русским — не земляк. Бедолага»), которого даже в увольнение до дембеля не пускали. Ел, чтобы оказать уважение «неприкасаемому» — что также трансгрессивно (армейско-флотские нравы ничем не отличаются от тюремных). Почему ел? Потому что почувствовал боль Другого (культурно и социально чужого), которому еще хуже, еще тяжелее, чем герою:
Все давай на него орать, давай, дескать, эту собаку за борт. А он не дает. Обижается. Ни в какую. Да так твердо. Потом мы видим: а он обиделся сильно. Уволок собаку куда-то, спрятал, и… ну, обиделся. Ночью сидит, плачет. Я… мол, успокойся, старик, плюнь ты. И понять надо — гадость же, собака эта. А он мне выкладывает, да горько так, что собаку он зарезал по всем правилам, что собака какая надо, что целый день он такую искал. И все это он сделал, чтобы нас обрадовать корейским блюдом… И опять заплакал. Обиделся сильно.
Но Гришковец не ограничивается жестом трансгрессивного сострадания Другому — это было бы слишком банально. Его герой неожиданно для себя испытывает удовольствие оттого, что он ест собаку:
Я ел, ел, думал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля подманил его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне… было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой — ел (курсив наш. — Авт.). Тот, который ел, был более… современным… то есть лучше совпадал со временем. Тем временем — флотским. Моим флотским временем.
