В этом удовольствии от собаки, поедаемой ночью вместе с корейцем Колей и узбеком-коком, — странном, трансгрессивном удовольствии от горя, от превращения себя (того, который был в детстве и больше не существует) в homo sacer, в голого человека на голой земле, в сущности такого же Другого — проступает ритуальный смысл. О. М. Фрейденберг писала о метафорах еды в мифологической культуре как об эквиваленте смерти («акт смерти и акт еды все время встает перед нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима»[530]), но также и нового рождения и творения мира: «Еда — центральный акт в жизни общества — осмысляется космогонически; в акте еды космос (= тотем, общество) исчезает и появляется»[531]. Здесь, в этом эпизоде спектакля Гришковца, действительно намечается возможность — но не новой космогонии, а новой экзистенции, погружение в которую доставляет субъекту удовольствие и формирует новое, другое Я. Здесь обнаруживается, что Реальное, лишенное связи с символическим и воображаемым, Реальное как отрицание неба и дома, это страшное травматическое зияние тоже, оказывается, способно быть источником экзистенциальной радости — а значит, сопоставимо с детством как «родиной» Я.
Признание себя как Другого, приятие Реального не как аномалии, а как экзистенции — вот тот путь, который намечается в этом эпизоде и который мог бы стать действительным преодолением травмы. Но, оглядываясь на этот эпизод, герой Гришковца замечает: «А теперь бы я не смог бы есть собаку». Смотреть в глаза Реальному слишком страшно, практически невыносимо. Остается переживать травму Реального, пытаясь компенсировать ее то тоской по утраченному экзистенциальному Я, то ностальгией по недосягаемому горизонту Символического. И в этом отношении Гришковец точно совпадает с динамикой постсоветской культуры, также постаравшейся отвести взгляд от исторической травмы советской эпохи, камуфлируя ее либо «домашней семантикой» (Ю. Тынянов) воспоминаний о доме, детстве, первой любви и т. п., либо использующей преобразованный советский дискурс для замещения невыносимого Реального приемлемыми символами героев, врагов, приспособленцев, жертв, мучеников и т. п.[532]
Однако в спектакле «Как я съел собаку», в отличие от позднейших работ Гришковца и его последователей, все альтернативы травме присутствуют как равнозначные. Да и сама травма репрезентирована не столько вербально, сколько перформативно и потому входит в «формулу» того перформативного «мы», которое рождается на спектакле. Именно в «Собаке» становится ясно, что перформативная — как, впрочем, и всякая иная — постсоветская идентичность может вырасти только на зыбкой и страшной почве травмы, причиненной Реальным.
Завороженность Реальным — бегство от Реального
(«ОдноврЕмЕнно», «Планета», «Дредноуты» и другие пьесы)
В пьесах, написанных и поставленных Гришковцом после «Собаки», обыкновенно разрабатывается лишь одна из стратегий отношений с Реальным (и с травмой), обозначившаяся в первом спектакле. Сам Гришковец любит говорить о собственной эволюции от «нового сентиментализма» («Собака» и «ОдноврЕмЕнно») к «новому романтизму» («Планета», «Дредноуты»)[533]. Однако это мнимое движение: просто те тексты, в которых, как считает Гришковец, он «сентиментален», оперируют на уровне Воображаемого, пытаясь собрать из мельчайших эмоциональных «молекул» неповторимо-универсальное Я. В тех же спектаклях, в которых Гришковец практикует то, что он называет «новым романтизмом» (термин еще менее точный, чем «сентиментализм»), он пытается разрешить или преодолеть травму на уровне Символического и потому из сходного эмоционального материала строит некое более или менее осязаемое Мы («я+ты» в «Планете», «мы — мужчины» в «Дредноутах»). Но обе стратегии уже представлены в «Собаке». Так что приходится говорить не столько об эволюции Гришковца, сколько о разворачивании его главного (мета)текста.
А ведь есть еще спектакли «Осада» (поставлен Гришковцом на малой сцене МХТ в 2003-м) и «По По» (первая постановка в 2002-м, затем в 2005-м поставлен заново в Московском театральном центре на Страстном), в которых Гришковец разыгрывает комическую деконструкцию героического мифа («Осада» отсылает к «Илиаде») или же мифологии Танатоса («По По» основан на новеллах Эдгара По). Крайне характерно, что Гришковец в этих спектаклях сознательно отказывается от монологической формы: в «Осаде» он выступает как режиссер, причем дающий актерам огромную свободу импровизации (у пьесы даже нет законченного текста); а в «По По» Гришковец и как автор, и как актер работает в диалоге с партнером — Александром Цекало.
Вместе с тем такие спектакли, как «ОдноврЕмЕнно», «Планета» и «Дредноуты», — несмотря на неизбежную вторичность по отношению к «Собаке», — интересны и существенны именно тем, как испытываются в них на прочность стратегии отношений автора-актера с травмой. Главный парадокс, объединяющий все эти спектакли, видится в том, что чем сильнее Гришковец пытается отойти от травмы, тем отчетливее проступает его завороженность Реальным, выражающая себя в первую очередь в архетипах смерти, в мифологии Танатоса.
В «ОдноврЕмЕнно» Гришковец ищет во взрослом состоянии личности те элементы, которые были бы аналогичны детской проявленности экзистенциального Я. Иначе говоря, герой Гришковца пытается заново найти в себе то Я, которое, казалось бы, безвозвратно умерло на Русском острове. Главный вопрос, который волнует этого героя и ради которого он раздевается на сцене до трусов, параллельно демонстрируя школьные анатомические таблицы, — это вопрос: где Я?
Или вот сидишь за столом, что-нибудь выпил или съел, и в животе как заурчит, и кто-нибудь на тебя так посмотрит, дескать, ну как так можно… Но ведь это же не я урчу, я же не хочу этого, это вот это. (Показывает на нарисованные внутренности.) Или икнешь, не дай Бог… и кто-нибудь так головой помотает, дескать… а мне и самому стыдно, но я же не могу вот этим там у себя внутри управлять… В смысле, не я икал, не Я. Это оно икнуло (показывает на внутренности), но для всех-то это я икнул… А я что могу сделать… Только извиниться. Не буду же объяснять, что я не хотел этого делать, а что это там внутри само собой… что мои кишки и мой желудок — это не Я. А где Я?..
Герой «ОдноврЕмЕнно», по всей видимости, уже весьма далек от Русского острова. Он ездит по миру, может позволить себе наведаться в Париж, чтоб полюбоваться на Мону Лизу. Но травма, о которой сам герой, кажется, уже забыл, дает о себе знать в том, какие ответы на вопрос «Где Я?» кажутся ему наиболее предпочтительными. Разумеется, эти ответы Гришковец дает не формулами, а эпизодами, сценами, микроновеллами, из которых, собственно, и состоит спектакль. Вот, например, сцена, в которой человек, мимоходом заглянув в телевизор, вдруг захвачен переживаниями неведомого персонажа — которого ведут на эшафот, мучительно медленно готовят к казни и, наконец, казнят. Или же воспоминание о том, как автор-актер почувствовал историю как личное событие, когда увидел на раскопках ботинок немецкого солдата времен Второй мировой, завязанный на такой же бантик, каким он сам завязывает свои ботинки:
Завязал, а потом умер. Завязал точно так же, как я завязываю шнурки… В точности так же. Он их завязывал… делал движение, которое я отчетливо себе представляю. Завязывал, не думал, что его убьют… Просто, когда я увидел эти ботинки, я впервые в жизни встретился с живым немецким солдатом, в смысле солдатом Той войны. И отношение к войне у меня стало еще сложнее. Намного сложнее. И теперь я живу еще и с этими шнурками…
Или же размышление о том, что мы никогда не знаем о том, какая из наших фотографий украсит наше надгробие, и о том, что подготовиться к этому событию практически невозможно и что каждая фотография может стать «той самой, которую вот так повесят» — «Но об этом постоянно нельзя думать! Иначе будут получаться очень странные фотографии!» Или о том, как человек вдруг мечтает: «Как бы я хотел быть моряком!» — хотя, конечно, никаким конкретным моряком он быть не хочет, он скорее не хочет быть тем конкретным Я, которое определяет (в смысле — ставит пределы) его жизнь. Но именно такими «неконкретными» Элвисом или летчиком становится на сцене сам Гришковец — и та и другая роли напоминают игровые, «понарошечные» перевоплощения ребенка — а для взрослого важны скорее как временный выход из состояния взрослости как таковой.
Во всех этих и аналогичных примерах отсутствие — момент отмены Я или же переживание смерти Я — оказывается драгоценным — подлинно экзистенциальным, желанным и сильным. И наоборот, ситуации, когда что-то важное для личности сознательно готовится — вроде давно задуманного свидания с Моной Лизой или встречи нового века — они, эти ситуации, неизбежно оборачиваются ничем, они не чувствуются В сущности, все эпизоды, входящие в «ОдноврЕмЕнно», распадаются на эти две серии: чувствуется (когда Я отменено, когда я переживаю собственную смерть) и не чувствуется (когда Я, кажется, свободно и я пытаюсь контролировать ситуацию, но…). Логика, которая вырисовывается за этими сериями, вполне очевидна, хотя на первый взгляд и противоречит концепции первого спектакля — «Как я съел собаку».
