листе указывает, что источником сюжета была книга Уве Маллинга «Великие и добрые деяния данов, норвежцев и голштейнцев», учебник, благодаря которому школьники знакомились не с греко-римскими героями, а со скандинавскими [Malling 1777] [97]. Во многом как и его предшественники раннего Нового времени, Маллинг свободно смешивал древнескандинавские мифы, племенные легенды и документальные хроники в весьма лестном изображении прошлого Дании, скомпонованном из различных фрагментов.
Нет никаких свидетельств, указывающих на то, что Фридрих интересовался такими темами во время своего обучения в Дании. Конечно, его более поздние работы не отражают непосредственного влияния Абильдгора. С точки зрения стилистики образцом для них могли быть атмосферные пейзажи Йенса Юля, чьи ночные сцены имеют общие черты с поздними работами Фридриха. Однако Юль преподавал в академии портретистику [Ohlsen 2014]. Пейзажную живопись в академии не преподавали, но она была весьма популярна в Копенгагене, который вскоре стал крупным центром развития этого жанра. Неясно, как эти обстоятельства повлияли на решение Фридриха поступить в академию, но для молодых художников из стран на побережье Балтики это было обычным решением. В эти годы академия привлекла не только Фридриха, но также Филиппа Отто Рунге из Вольгаста, Георга Фридриха Керстинга из Гюстрова, Кристиана Моргенштерна из Гамбурга и многих других будущих прославленных художников. Однако явный интерес Абильдгора к изображению культуры Севера сам по себе мог иметь решающее значение и перевесить альтернативы обучения пейзажной живописи, в которой Фридрих работал позже. Утверждалось, что академия в Копенгагене, и особенно Абильдгор, обучали живописи, которая в изобразительном искусстве была ближайшим аналогом идей Козегартена [Koerner 1990: 81]. Однако интерес Абильдгора к древнескандинавской мифологии и рисунок Карстенса на сюжет из истории вандалов еще более отчетливо показывают, что некоторые аспекты обучения в академии велись в русле давних традиций страны. И действительно, сюжет рисунка Карстенса хорошо бы вписался в серии Кронборга, выполненные для Кристиана IV (см. илл. 28).
Из Копенгагенской академии Фридрих уехал в Дрезден, где и сделал карьеру. В некотором смысле это можно рассматривать как продолжение давней традиции, связывавшей эти города, традиции, которая не исчезла бесследно. Тесные контакты между Данией и Саксонией в XVI и XVII веках до определенной степени сохранились и в XVIII веке. Николай Эйгтвед был помощником придворного архитектора при Саксонско-Польском дворе Карла Фридриха Пёппельмана в 1720-х годах, прежде чем стать ведущим мастером-строителем в Дании, а саксонский скульптор Йохан Кристоф Петцольд преподавал в академии в Копенгагене [Erlandsen, Kryger 2009]. Исмаэль Менгс, отец Антона Рафаэля Менгса, родился в Копенгагене и там прошел начальное обучение до того, как поселился в Дрездене, где служил придворным художником и профессором академии [Roettgen 1999–2003, 2: 74]. В более практическом смысле Дрезден был процветающим центром искусств, и в нем были популярны те жанры, в которых работали Фридрих и другие. Возможно, для него это и не имело большого значения, но Адриан Цинг и Антон Графф, профессора Дрезденской академии, во второй половине XVIII века начали традицию загородных прогулок, во время которых создавались зарисовки эффектных картин природы. Во многих отношениях их можно сравнить с рисунками, сделанными примерно в то же время Хаккертом в Померании и Швеции, а также с рисунками, на которых специализировался Фридрих на раннем этапе своего творчества. Цинг и другие заложили основы рынка для таких изображений, какие выполнял Фридрих.
Кажется, что в исторической перспективе Дрезденская академия представляется более логичным местом обучения для Фридриха. Цинг, который мог бы стать его учителем, рисовал пейзажи в долине Эльбы под Дрезденом и в горных районах «Саксонской Швейцарии» и Богемии, где позднее путешествовал и рисовал сам Фридрих. Хотя в рисунках Цинга отсутствует нарочитая трагичность, характерная для работ Фридриха, их часто рассматривают как предшественники изображений, которые он и его коллеги создавали в начале XIX века [Weisheit-Possél 210; Kuhlmann-Hodick et al. 2012].
Краткая биография Фридриха, составленная его близким другом Карлом Густавом Карусом, может помочь объяснить, почему он в молодости не интересовался обучением в Дрезденской академии, а также пролить свет на довольно примечательный факт: художник, писавший практически только пейзажи, захотел учиться у художника исторического жанра. Карус весьма пренебрежительно пишет о пейзажной живописи в Германии в конце XVIII века. Он жалуется на все более выхолощенное воспроизведение традиций, унаследованных у художников XVII века: Якоба ван Рейсдала и Алларта ван Эвердингена, работавших в Нидерландах, и Клода Лоррена и Николя Пуссена, работавших в Италии:
Память об Рейсдале, Эвердингене, Ватерлоо, с одной стороны, и Клоде Лоррене, Пуссене, Сальваторе Роза и Сванефельте – с другой, стиралась все сильнее. <…> Несколько деревьев, выписанных в мрачной манере, по обе стороны переднего плана, руины какого-то древнего храма или скала рядом с ними, затем на среднем плане несколько фигур людей, пеших или верхом, возможно, река или мост и несколько голов скота, за всем этим какие-то синие горы, а сверху искусно выписанные облака. Это, более или менее, и было тем, что тогда считалось пейзажем [98].
Карус выделяет Хаккерта как самого талантливого живописца своего поколения, но тем не менее также допускающего эти огрехи. Цинг не упоминается вовсе, но Карус и, возможно, Фридрих вполне могли считать его таким же поверхностным.
Противопоставляя северные пейзажи и пейзажи в итальянском стиле, Карус выделяет Эвердингена и Рейсдала. Эвердинген, родом из Харлема, в 1644 году бывал в Швеции и Норвегии и ввел в нидерландскую живопись жанр суровых, подчеркнуто ненидерландских пейзажей с темными сосновыми лесами и водопадами, которые безошибочно ассоциировались со Скандинавским Севером. Традиционно в композицию часто включали бедные деревянные домишки и другие элементы сельской жизни (цв. вкладка 12). Рейсдал запечатлевал и многие другие сюжеты, но также снискал успех благодаря своим вариантам скандинавского пейзажа. Северные пейзажи обоих художников были невероятно популярны в Нидерландах в XVII веке. Ван Эвердинген создавал не только живописные полотна с такими сюжетами, но также рисунки и гравюры для более широкого рынка. По-видимому, их воспринимали как своего рода экзотические изображения мест, которые в середине XVII века занимали все более центральное место, но представлялись довольно загадочными [Davies 2001].
Эвердингена уместно также упомянуть в связи с тем, что его картины были одной из отправных точек для развития жанра суровых северных пейзажей, первопроходцем в котором был Хаккерт, который затем перешел к другим сюжетам. Некоторые из изображений Рюгена работы Хаккерта являются прямой цитатой работ Эвердингена, в такой же степени, как некоторые из его видов Швеции, возможно, цитируют «Suecia Antiqua». Гёте также создал серию пейзажей под влиянием работ Эвердингена, причем некоторые из них являются прямыми их копиями [Busch 2008: 64; Maisak 1994: 110; Maisak 1996: 108–109].
Близкий друг Фридриха Юхан Кристиан Даль (1788–1857), который учился в Копенгагене и приехал в Дрезден в 1818 году, также указывал, что Эвердинген и Рейсдал были образцами для художников-пейзажистов, приписывая им такую же важную роль в формировании жанра, какую античные работы имели для развития творчества Рафаэля. Более того, Даль утверждал, что северный пейзаж является отдельным жанром, существенно отличающимся от изображений «южного неба». Себя он называл «более северным художником», поскольку предпочитал изображать морское побережье, горы, водопады, суда и гавани при свете солнца и луны [Cassirer 1923: 207–209] [99]. Судя по его работам, к этому списку отличительных черт он мог бы добавить штормовые тучи, темные леса и потрепанные непогодой деревья. Хотя некоторые из этих объектов можно найти и в Саксонии, он считал, что местные пейзажи не могут сравниться с природой Скандинавии. На родину, в Норвегию, Даль возвращался пять раз на
