монстра также повторяется и подчеркивается теми сценами, в которых первооткрыватели рассказывают о его силах и свойствах и пытаются выяснить, какими уязвимыми местами обладает существо, если таковые имеются. Общая, часто декларируемая, маловероятность большинства попыток справиться с монстром делает большинство встреч с чудовищами в фильмах ужасов напряженными. Значительная часть энергии художественного произведения ужасов будет направлена на то, чтобы показать невероятность успеха и откровенную несерьезность любой попытки противостоять монстру.
По большей части в ужастиках больше времени уделяется тому, чтобы доказать невероятность успеха человеческих усилий по отношению к монстру, чем тому, чтобы доказать злобу монстра. Ведь в большинстве случаев просто предполагается, что монстр, в той мере, в какой он является бесчеловечным вызовом человеческой жизни, является злом. Это не значит, что нельзя тратить время на подчеркивание того, что тот или иной вампир, демон, ведьма, волшебник и т. д. - невыразимое зло, но только то, что его зло и безнравственность его предприятий могут быть поставлены на место довольно быстро. В целом необходимо уделять больше внимания тому, чтобы убедиться в том, что его прогресс невозможно остановить.
Это можно развить, рассказывая о сценах и событиях, в которых монстр демонстрирует свою огромную силу или неуязвимость: он отбрасывает людей в сторону молниеносными ударами, и ничто не может его остановить - ни винтовки, ни пушки, ни электричество. Разговоры о неукротимости монстра также усиливают представление зрителей о невероятности победы над ним. Конечно, в большинстве случаев монстру приходится проявить слабость:
Он должен бояться огня или распятия, быть восприимчивым к кольям в сердце или атомным гарпунам. Однако даже здесь, чтобы финальное противостояние было напряженным, должны быть сомнения в том, можно ли успешно применить контрмеры и/или будут ли они действительно эффективны в последней инстанции. Опять же, если бы человеческие усилия против монстра не могли не увенчаться успехом - если бы это было вероятно, особенно весьма вероятно, - противостояние не было бы напряженным.
Одно из мнимых отклонений в фильмах ужасов от вышеописанной формулы саспенса происходит, когда в противостоянии с монстром зрители начинают испытывать то, что можно назвать сочувствием к дьяволу. Известным примером этого может служить предпоследняя сцена "Кинг-Конга". В определенный момент, когда битва на вершине Эмпайр-стейт-билдинг бушует и кажется, что Конг обречен, зрители начинают думать, что в его гибели есть что-то и печальное, и неправильное. И все же напряжение остается. Но это, кажется, идет вразрез с нашей теорией саспенса. Ведь если определить похищение Конгом Энн как зло в этой сцене, то саспенс возникает там, где злой исход - успешное похищение Энн - маловероятен (ведь Конг просто не сможет выстоять против пулеметного огня).
Однако этот кажущийся контрпример сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Ведь по мере развития финальной сцены становится ясно, что Конг, который, понятное дело, мало что понимает в жизни большого города, пытается защитить свою возлюбленную Анну от самолетов, так же как он защищал ее от зверей джунглей на Острове Черепа. Кроме того, как только он перестает громить метро, мы понимаем, что Конг - тоже жертва, бездумно вытесненная из своей естественной обители. То есть в последней сцене наши моральные оценки ситуации меняются под воздействием факторов, которыми манипулирует сам фильм. Таким образом, смерть Конга нагнетает напряжение. Но это не является контрпримером, потому что из-за акцента на очевидной добродетели Конга и несправедливом перемещении его смерть начинает восприниматься как морально неправильная. В тот момент, когда он сидит на парапете башни, ошибка воспринимается как вероятная.
Симпатия к дьяволу - постоянная тема в фантастике ужасов, от существа Шелли и вампира Варни до "Постороннего" Кунца и паукообразного существа из недавнего романа Раймонда Фейста "Сказки Фейри". Если в результате гибели монстра произойдет смена моральных оценок, то, как я подозреваю, внимательное отношение к художественной литературе покажет, что это, как правило, связано с тем, что моральные оценки монстра в сюжете или основания для моральной оценки монстра аудиторией были смещены в пользу монстра.
Если эта теория саспенса убедительна, то не менее убедительным должно быть и то, что художественная эмоция саспенса и эмоция ужаса различны. Объектом саспенса является ситуация или событие, а объектом ужаса - сущность, монстр. Кроме того, различаются и критерии оценки этих альтернативных художественных эмоций. Разумеется, тип ситуации, порождающей саспенс в фильмах ужасов, как правило, включает в себя монстра, который вызывает у зрителей художественный ужас. Но саспенс может возникать и в других контекстах, помимо ужасов, когда зло, о котором идет речь, не является монстром.
Ситуация, на которую направлена эмоция саспенса в произведениях ужасов, также содержит главного героя. Как правило, протагонист - это человек, которого преследует монстр. Однако важно подчеркнуть, что эмоция саспенса, с которой аудитория воспринимает эту ситуацию, не является простым дублированием эмоционального состояния протагониста-человека, как это может показаться в некоторых идентификационных теориях реакции аудитории. В этом можно легко убедиться, вспомнив, что очень часто читатель или зритель хоррор-фантастики имеет доступ к большему количеству информации о ситуации, чем персонаж. Например, монстр может преследовать персонажа, который не подозревает о его присутствии или даже о его существовании. В таких случаях не может быть и речи об идентификации аудитории с эмоциональным состоянием персонажа, поскольку у него нет причин для беспокойства.
Более того, с точки зрения зрительской настороженности эти ситуации, похоже, ничем не отличаются от случаев, когда персонаж знает о присутствии или существовании монстра. Так что если в первых случаях нет необходимости постулировать идентификацию аудитории, то и во вторых, похоже, нет необходимости. Кроме того, когда героиня сталкивается с монстром, можно предположить, что у нее действительно нет времени предаваться сомнениям; она должна предпринять какое-то уклончивое действие, в которое она полностью верит. Если же она этого не делает, то, скорее всего, просто испытывает ужас, который делает ее абсолютно неподвижной, не оставляя возможности для каких-либо других действий.
Но даже если эти мои рассуждения о психологии кресла излишне спекулятивны, все равно остается, что эмоциональные состояния персонажей и зрителей должны быть разными, поскольку чувство напряженности у зрителей коренится в продуманности ситуации - именно поэтому зрители не чувствуют личной опасности, - в то время как любые эмоции персонажа проистекают из его веры в то, что он находится под угрозой, которая объясняет его поведение, заметно отличающееся от поведения, демонстрируемого зрителями.
Хотя художественные эмоции ужаса и саспенса разрозненны, они легко сочетаются. И, как показывает даже случайное знакомство с жанром хоррора, они часто встречаются в тандеме. Аффекты могут сосуществовать и функционировать, создавая согласованный эффект на всех уровнях нарративной
