артикуляции в текстах ужасов. Более того, саспенс может играть решающую роль в том, что ранее было определено как одна из наиболее характерных тем повествования ужасов, а именно в теме открытия (и подтверждения как формы вторичного открытия). Ведь сам процесс обнаружения монстра в фантастике ужасов может стать объектом высокого саспенса.
В предыдущем разделе я утверждал, что драма разоблачения является неизменным, хотя и не обязательно абсолютно необходимым, аттракционом в жанре ужасов. Как правило, раскрытие или обнаружение монстра подается с особой ферматой в произведениях ужасов. Препятствия часто мешают полному раскрытию: либо персонажи изначально остаются в неведении о существовании и природе монстра, либо и персонажи, и зрители. Вопрос о том, будет ли обнаружен монстр, часто становится источником напряженности; ведь пока монстр остается нераскрытым, зритель воспринимает вероятность того, что зло будет продолжать существовать, если не процветать. И даже в тех случаях, когда зрители еще не знают наверняка, что монстр или демон является источником преобладающих разборок, напряжение может возникнуть, потому что сам вымысел делает вероятным, что беда - это какое-то ужасное зло, и напряжение нарастает до того момента, когда эта вероятная, злая альтернатива наконец раскрывается. Таким образом, хотя саспенс и ужас различны - могут быть саспенс-истории без ужаса и ужасы без саспенса, - они также имеют естественное, хотя и условное, родство.
Фантастика
"Фантастика" - это название литературного жанра, определенного Цветаном Тодоровым в его одноименной книге. Поскольку его центральный эффект - "фантастическое колебание" - в первую очередь относится к сюжету, я включил его обсуждение в эту главу. Однако, по причинам, которые станут очевидными, чисто фантастический сюжет не является примером ужаса в том смысле, в каком я его определил. Например, "Платяной шкаф" Томаса Манна является примером фантастического, а не ужасного сюжета, как и недавний роман в стиле pulp, например "Зло" Ричарда О'Брайена.
Фантастика - это самостоятельный жанр, хотя и близкий сосед жанра ужасов и имеющий тесные связи с некоторыми формами хоррор-сюжета. Таким образом, хотя чисто фантастический сюжет не является примером нарратива ужасов, размышления о фантастическом обнаруживают важные черты многих ужастиков в литературе и кино.
Известный и хрестоматийный пример фантастики Тодорова - "Поворот винта" Генри Джеймса. По общему мнению, эта повесть рассказана таким образом, что читатель в конце повествования не может понять, действительно ли в доме обитают привидения, или же кажущиеся привидения - плод истерического воображения взволнованной гувернантки. А именно, книга поддерживает два альтернативных прочтения: сверхъестественное и натуралистическое - последнее объясняет аномальные события в истории психологически, а первое принимает их как реальные. Проницательный читатель понимает, что ни одна из этих интерпретаций не является окончательной, и поэтому колеблется или колеблется между ними. Для Тодорова эти колебания между сверхъестественными и натуралистическими объяснениями - отличительная черта фантастического.
В этом отношении фантастика не является поджанром ужаса, как я его концептуализировал. Ведь в моем понимании ужас сигнализируется присутствием монстров, которые не могут быть натуралистически объяснены наукой. То есть рано или поздно в тех историях, которые я называю ужасами, читатели/зрители и/или персонажи признают, что некая сверхъестественная (или научно-фантастическая) сущность, которая не поддается научному компасу, как мы его знаем, существует и является причиной всех наших бед.32 Таким образом, если фантастика определяется колебанием между натуралистическими и сверхъестественными объяснениями, то ужас требует, чтобы в какой-то момент попытки обычных научных объяснений были оставлены в пользу сверхъестественного (или научно-фантастического) объяснения.
Хотя фантастическое отличается от ужасов, оно не совсем чуждо им. Ведь игра между сверхъестественным и натуралистическим объяснением играет решающую роль во многих хоррор-сюжетах. Например, в сложном сюжете об открытии персонажи, как и читатель, могут оказаться между выбором сверхъестественного и натуралистического объяснений в процессе обнаружения и подтверждения этого сюжета. Часто сюжеты ужасов разворачиваются как упражнения в фантастике, скрывая от персонажей и зрителей до момента открытия информацию о том, что за всеми недавними беспорядками стоит сверхъестественное существо. То есть многие истории ужасов начинаются, так сказать, как фантастические повествования, но становятся ужасами, как только факт существования монстра открывается читателю и признается им. Таким образом, из-за этой очевидной связи между ужасом и фантастическим полезно исследовать, насколько открытия Тодорова о фантастическом соотносятся с некоторыми особенностями нарративов ужаса.
Тодоров формально определяет фантастику по трем признакам:
Во-первых, текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и колебаться между естественным и сверхъестественным объяснением описываемых событий. Во-вторых, эти колебания может испытывать и персонаж, и в то же время колебания представлены, они становятся одной из тем произведения - в случае наивного чтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем. В-третьих, читатель должен занять определенную позицию по отношению к тексту: он будет отвергать как аллегорические, так и "поэтические" интерпретации. Эти три требования не равноценны. Первое и третье, собственно, и составляют этот жанр; второе может и не выполняться.
Поскольку второе условие необязательно, а третье - отрицательно, первый признак, приведенный выше, дает нам позитивную суть жанра: события в рассказе должны иметь две интерпретации - натуралистическую и сверхъестественную - и ни одна из этих интерпретаций не должна иметь решающего перевеса над другой. Иными словами, события в рассказе должны оставаться для читателя неоднозначными по отношению к этим конкурирующим объяснениям. Например, хотя события в рассказе поражают воображение, мы можем не отнести их к области сверхъестественного либо потому, что, учитывая само повествование, может оказаться, что сообщения об этих событиях на самом деле являются снами; либо потому, что существует возможность какого-то мошенничества (дом кажется призрачным, но ночные удары были инсценированы родственниками, которые хотят свести с ума получателя завещания); либо потому, что возможно, что информаторы в рассказе сумасшедшие. И поскольку эти возможности в рассказе остаются открытыми, читатель не может остановиться на сверхъестественной интерпретации. Скорее, читатель приостанавливает суждение между натуралистическим и сверхъестественным объяснением.
Роман Ширли Джексон "Привидение в Хилл-Хаусе" кажется мне примером чисто фантастического сюжета, как его теоретизирует Тодоров. Доктор Джон Монтегю собирает группу для исследования Хилл-Хауса, места с давней репутацией места с привидениями. На протяжении всего повествования происходят странные события, которые наводят на мысль о том, что здесь творятся сверхъестественные дела. Однако текст не исключает возможности того, что эти события не поддаются натуралистическому объяснению, в том числе и потому, что исследователи никогда не садятся за стол и не рассматривают происшествия так, чтобы решительно заявить о вероятном происхождении этих аномалий.
События, завершающие повествование, разворачиваются вокруг Элеоноры Вэнс. Это замкнутая дева, у которой мало опыта общения с миром за пределами семьи, которую она ненавидит; она также
