„заимствованных“ аспектов системы соцреализма и сглаживать швы между этими элементами и другими компонентами, вовлеченными в производство массовой культуры» 449.
Феноменальный успех телепроекта «Старые песни о главном» стал возможным благодаря переменам, происходившим в обществе. К середине 1990‐х годов, с одной стороны, советский строй окончательно стал частью прошлого, с другой, общество прожило целое десятилетие в условиях либеральных преобразований, первоначальная эйфория от которых постепенно сходила на нет. «Старые песни о главном» возникли в уникальном временнóм контексте, когда многие соотечественники еще помнили, «как было», и уже ощущали, «как стало». В рамках телепроекта активно заявило о себе правило, сформулированное в отношении жанра исторического кино. Заключается оно в том, что фильм, повествующий о прошлом, гораздо больше сообщает нам о современной, нежели о прошедшей эпохе 450.
Интерпретация лейтмотивов советской культуры
Одним из фундаментальных понятий официальной советской идеологии был труд, тесно переплетавшийся с понятиями мобилизации и коллективизма. Дмитрий Быков афористично сформулировал образ труда в советской культуре и искусстве, мерой результативности которого являлось «прежде всего его количество, затем – степень тяжести (желательно максимальная, вплоть до риска для жизни) и, наконец, его иррациональность – в смысле принципиальной нерациональности» 451. Неслучайно до определенного периода «в рамках официальной идеологии советского социалистического общества труд сакрален, как и человек труда» 452. В этой же парадигме возникало понимание труда как самоотречения и, соответственно, идея главенства общественных интересов над личными. «Не только „труд“ как „общественное“, но и „любовь“ как „личное“ подменялись производственным коллективом. В этом смысле и труд, и семья, то есть производственный коллектив, выступали в качестве эрзаца брачных уз» 453,– обобщает Татьяна Чередниченко.
Разрушение монолитного концепта труда началось, по мнению исследователя, еще в конце 1950‐х годов, когда героика труда отступает в тень, а «новое, послевоенное поколение юных граждан Советского Союза не одержимо никаким созидательным пафосом, не мечтает ни о каком коммунизме и вообще не желает смотреть в общенародное будущее» 454. Вполне закономерно, что с распадом СССР российское общество окончательно прощается с идеей героизации труда, так или иначе присутствовавшей в официальной риторике вплоть до середины 1980‐х годов. К 1990‐м годам вектор отношения к труду становится диаметрально противоположным. На смену идее самоотверженного труда на благо обществу приходит концепция «быстрых денег» и индивидуального обогащения, осуществляемого не столь важно, каким способом.
Исходя из особенностей реконструируемой эпохи, телепроект не мог игнорировать тему труда совсем и подошел к ней с большой долей иронии. В первом выпуске большинство типажей героев определялись посредством профессий, связанных с сельским хозяйством (шофер, пастух, животноводы, председатель колхоза, тракторист и так далее). Диссонанс возникал сразу на нескольких уровнях. Во-первых, эти профессии выглядели глубоко архаичными и оттого комичными в условиях капиталистических ценностей нового российского общества. Во-вторых, в колхозников, то есть людей тяжелого физического труда, переодели поп-артистов, чей образ жизни предельно далек от сельского. Причем для усиления достоверности, а на самом деле – абсурдности перевоплощения, за всеми артистами оставили их реальные сценические имена. В-третьих, по ходу действия выяснялось, что никто из «ударников производства» работать толком-то и не умеет: троица животноводов (Сергей Мазаев, Николай Фоменко, Виктор Рыбин) только и делает, что пьет; стадо пастуха (Александр Малинин) перекрывает дорогу шоферу (Леонид Агутин) и мешает ему довезти арбузы до пункта назначения; бригада косарей (группа «На-на») проспала уборку сена; шабашник с юга (Филипп Киркоров) вместо строительства школы заигрывает с дочкой председателя (Наташа Королева). Социальные роли советских граждан профанировались и на уровне внешнего вида. Например, продавщицы сельпо (Лариса Долина и Ирина Отиева) представали на рабочем месте в бархатных декольтированных платьях с идеальной укладкой и вечерним макияжем. То есть профессии и занятия персонажей наделялись предельно номинальными функциями, воспринимались и изображались крайне условно, никто из артистов не стремился по-настоящему перевоплощаться в самоотверженных работяг. Они заведомо примеряли маски, не претендуя на достоверность.
Но вместе с нескрываемой иронией в отношении сельского труда и труда вообще тем не менее в первом выпуске сквозила определенная ностальгия по упорядоченному укладу, по привычным профессиям (в отличие от недавно появившихся и совершенно не понятных большинству, как, например, брокер или дилер), по работе, подразумевающей наглядный, созидательный результат. В крайне непредсказуемой и постоянно меняющейся реальности девяностых насквозь условная буколическая идиллия оказалась востребованной, так как служила примером потерянной стабильности бытия, его внешней прозрачности и предопределенности.
Во втором выпуске «Старых песен о главном» профессии героев, во-первых, стали менее связаны с физическим трудом, во-вторых, интерпретировались еще более номинально. Формально типажи персонажей по-прежнему определялись через их профессиональную принадлежность (таксист, продавщицы, милиционер, заведующая клубом). Но фактически только одна композиция из двадцати шести, прозвучавших в программе, была посвящена конкретной профессии, меж тем как в первом выпуске такие песни шли через одну.
Во втором выпуске «Марш монтажников-высотников» исполнил Олег Газманов, представший в роли электрика Дома культуры. Трудноуловимая подмена произошла не только в уровне квалификации работника (монтажник-высотник на деле оказался заурядным электриком), но и в его профпригодности. На протяжении всего номера Газманов танцует в окружении троицы стиляг и очаровательной спутницы, а в итоге – вызывает короткое замыкание, которое привело к отключению электричества во всем здании. То есть вновь артистическая натура героя берет верх над его профессиональными обязанностями. И дело даже не в законах мюзикла, которые требуют каждый номер превратить в шоу. Дело в том, что никому не приходит в голову относиться к труду и к его результатам с какой-либо долей серьезности или создать хотя бы видимость такого отношения. Реконструируемая реальность такова, что в ней совсем некогда трудиться, так как все слишком заняты подготовкой к встрече Нового года и налаживанием личных отношений. Празднично-любовная суета образует герметичный универсум, чуждый вторжению производственной поэтики.
К третьему выпуску «Старых песен о главном» тема физического труда окончательно уходит из содержания исполняемых песен, а единственной композицией, посвященной конкретной профессии, оказывается песня «Трус не играет в хоккей». Но даже в ней воспевается не столько профессия, сколько настоящее мужское призвание («Суровый бой ведет ледовая дружина: / Мы верим мужеству отчаянных парней. / В хоккей играют настоящие мужчины, / Трус не играет в хоккей!»). Хоккей – это даже не работа, а дело жизни, если угодно – миссия. Это один из самых культовых видов спорта в советские годы, в нем есть борьба, опасность, боль, может быть, жестокость, травмы. Другими словами, это экстремальная «романтическая» профессия или любительский спорт, в который вне зависимости от своего статуса игрок вкладывал всю душу. Поворот от прозаического
