тамбур, баня, кузов машины, комната в коммуналке. По мнению исследовательницы, такое обилие замкнутых пространств продиктовано «необходимостью преодоления советского канона изображения свиданий на открытых площадях и набережных» 460.
Немаловажно отметить, что в отношения влюбленных в «Старых песнях о главном» никто сторонний не вмешивается, но тем не менее многие парочки оказываются под тайным наблюдением (герой Льва Лещенко подглядывает в бинокль за заигрыванием Леонида Агутина с троицей девиц; герой Андрея Макаревича наблюдает за кустами, где милуются Игорь Николаев с Анжеликой Варум; Владимир Пресняков из‐за кустов подсматривает за признанием в любви Олега Газманова к Кристине Орбакайте). Таким образом, вся приватность пространства на поверку оказывается предельно условной, проницаемой со всех сторон. Но в этом постоянном подсматривании воплощается уже не принцип открытого участия коллектива в отношениях влюбленных, характерный для советских кинокомедий, а утверждается новый мотив тайного, завуалированного интереса к чужой приватной жизни.
Во втором выпуске «Старых песен о главном» идиллия коллективных взаимоотношений постепенно отходит на второй план. Формально это обусловлено тем, что персонажи телепроекта «переехали» из сельской местности в городскую среду, где по определению индивиды существуют все более разрозненно. Но концептуально это ослабление «душевного начала» вызвано усилением законов шоу. В отличие от первого выпуска во втором кадр нередко «переполнен» множеством людей, но большая часть из них является массовкой, «ожившей декорацией», призванной украсить песню танцем, и не более того. Какого-либо деятельного участия в судьбе героев коллектив во втором выпуске «Старых песен о главном» уже не принимает.
Сдвиги происходят и в выстраивании межличностных взаимоотношений. Во-первых, резко сокращается количество любовных пар. Вместо них на авансцену выходят персонажи-одиночки с признанием в любви к заочному визави. При этом в их позиционировании многократно возрастают мотивы эротического томления, проявляющиеся в откровенных нарядах, позах и характерных символах. Так, Анжелика Варум, исполняя совершенно невинную песню «Наш сосед» из репертуара Эдиты Пьехи, предстает в коротком платье с глубоким декольте, принимает соблазнительные позы и изображает игру на кларнете, который в данном контексте приобретает ярко выраженные фаллические коннотации. Схожее впечатление производит Филипп Киркоров с песней «Дилайла». Певец предстает полуобнаженным и сопровождает свое выступление размашистыми движениями бедер.
Во-вторых, телепроект начинает активно иронизировать над самой возможностью счастливого союза двух влюбленных. На протяжении второго выпуска неоднократно возникает прием с подменой возлюбленных. Так, Ирина Аллегрова, которая, исполняя песню про судьбоносную любовь («На тебе сошелся клином белый свет»), пропускает сквозь жизнь своей героини вереницу мужчин. К такому же приему прибегает Лайма Вайкуле, которая под песню «Лунный камень» танцует страстный танец, в каждом куплете методично меняя партнера. Наконец, в инсценировке песни из кинофильма «Мужчина и женщина» влюбленные (Дмитрий Маликов и Наталья Ветлицкая) оказываются случайными прохожими, спешащими на свидание с совершенно другими людьми.
Показательно, что для подобной игры с подменой объекта симпатий выбираются песни, которые закрепились в слушательском восприятии как символы глубоких и искренних любовных переживаний. Авторам этих песен удалось найти очень емкие, знаковые формулы (как музыкальные, так и словесные) для выражения большой, всепоглощающей страсти. Создатели же телепроекта сознательно дезавуируют музыкально-словесное содержание этих песен за счет сюжетного видеоряда, опрокидывая зрительские переживания из романтического в иронический регистр. В таком подходе проявляется тщательно скрываемое неверие эпохи 1990‐х в хотя бы в призрачную (пусть в рамках условного художественного мира) возможность подлинных и глубоких чувств.
Пожалуй, единственным музыкальным номером на протяжении всего второго выпуска, где возможность таких чувств лирическим героям все-таки предоставляется, оказывается песня «Нежность» в исполнении Татьяны Булановой. В инсценировке композиции используется сюжетная канва знаменитой сцены в такси из фильма «Три тополя на Плющихе» (реж. Т. Лиознова, 1967). Но если в оригинальной версии сама возможность романтических чувств между героями Татьяны Дорониной и Олега Ефремова только намечалась, оставалась заведомо нереализуемой и оттого еще более пронзительной, то герои реконструкции запечатлевают свою внезапно нахлынувшую симпатию продолжительным поцелуем. Столь же наглядное выражение получает и тема полета, присутствующая в словах песни. Для этого в видеоряд инкрустируются и оживают в движении цитаты из знаменитых картин Марка Шагала («Полет над городом», «Время – река без берегов» и «Венчание»). Главная функция привлекаемых цитат заключается в фиксации светлых романтических эмоций, так как собственных средств современной эпохи для этого явно не хватает. В то же время авторы телепроекта разрываются между стремлением передать возвышенные духовные переживания и необходимостью их наглядного, однозначно считываемого запечатления. В координатах нового времени лирический дискурс не может быть полноценным без визуально материализованной конкретики.
В третьем выпуске «Старых песен о главном» тема добродушных межличностных взаимоотношений практически полностью уходит из сюжета телепроекта. Разветвленные связи персонажей первого выпуска отменяются ввиду структуры автономных музыкальных видеоклипов, где на первый план выходит необходимость эффектного представления певца-солиста. Нарастающая игра с цитатами, переосмысляемыми сплошь в ироническом ключе, выхолащивает наивную душевность, присутствовавшую в первых выпусках «Старых песен о главном». Реконструкция, поставленная на конвейер, транспонирует восприятие зрителей из ностальгического умиления в режим потребления развлекательного продукта стиля ретро.
Еще одним лейтмотивом «Старых песен о главном» становится апелляция к советскому идеологическому дискурсу, точнее – связанным с ним фразеологическим штампам.
Опираясь на термин Михаила Бахтина «авторитетный дискурс», Алексей Юрчак в своей книге подробно прослеживает процессы трансформации, когда от щепетильного внимания к буквальному смыслу тех или иных высказываний (сталинский период) авторитетный дискурс приходит к главенству формы над содержанием (брежневский период). В позднесоветский период «констатирующий смысл высказываний на авторитетном языке стал относительно неважен и у них появилась новая функция, заключающаяся не в представлении спорных фактов в виде неоспоримой истины, а в создании ощущения того, что именно такое описание реальности, и никакое иное, является единственно возможным и неизменным, хотя и не обязательно верным» 461.
Парадокс заключался в том, что чем более закостенелым становился авторитетный дискурс, тем более непредсказуемой, гибкой и вариативной могла быть его интерпретация («расшифровка»). Сдвиг в толковании идеологических штампов отчетливо наблюдался как на уровне обыденного сознания 462, так и в языке искусства, например в творчестве представителей соц-арта 463 и писателей-постмодернистов 464.
К девяностым годам это стремление к деконструкции штампов официального советского дискурса, вызревавшее поначалу в среде художников-эстетов, стало повсеместным и крайне востребованным явлением, в том числе в массовой культуре. На телевидении постмодернистский псевдоидеологический дискурс открыл знаменитый сюжет «Похороны еды», вышедший в пилотном выпуске программы «Оба-на!» в 1990 году. Вполне закономерно, что и «Старые песни о главном» не могли пройти мимо этого приема. Однако статус новогоднего песенного шоу и временнáя дистанция, прошедшая с момента распада СССР, накладывали определенные ограничения на характер игры с идеологическими штампами.
В первом
