воспроизведение деталей материальной культуры, как бы утверждающих достоверность показываемого на экране. В то же время историческая дистанция по отношению к прошлому удерживалась с помощью большой доли иронии, которая неизменно присутствовала в подходе продюсеров телепроекта. Помимо иронии, современность «выдавала» себя с помощью различных «инородных» примет и реплик, и чем дальше, тем более нарочитыми они становились. Вместе с тем в телепроекте всегда присутствовали незапланированные «проговорки», возникавшие помимо воли создателей развлекательного продукта. Словом, получился многослойный в своих значениях художественный текст, который во многом определил не только наше восприятие советского, но и постсоветского времени, в частности – периода 1990‐х годов.
Вместо заключения
ДЕВЯНОСТЫЕ ВОЗВРАЩАЮТСЯ
Одной из главных тенденций отечественной популярной культуры конца 2010‐х годов стала повальная ностальгия по девяностым годам. В кинематографе громко заявляет о себе режиссер Юрий Быков, который главным своим учителем называет Алексея Балабанова. На телевидении чередой идут записи концертов под условным названием «Дискотека 90‐х», организуемые различными радиостанциями, а на Первом канале выходит новогоднее шоу «Голубой Ургант» (2018), где восходящие поп-звезды, родившиеся в 1990‐х, перепевают хиты молодости своих родителей. В интернете набирают многомиллионные просмотры интервью Юрия Дудя о героях и с героями девяностых годов. Наконец, в повседневной практике в моду входят тематические вечеринки в стиле девяностых, плейлисты которых состоят из поп-хитов тех лет. Как констатирует Андрей Шенталь, «на фоне современного шоу-бизнеса и клерикального телевидения поп-музыка [девяностых] уже не кажется безвкусной и бессмысленной, а наоборот, актуальной по своему звучанию и радикальной по содержанию. А вот поставить на такой вечеринке российскую мейнстримовую музыку двухтысячных или нулевых годов считается дурновкусием» 466.
Столь активное обращение к недавнему прошлому вписывается в общемировую парадигму ретромании, охватившей всю популярную культуру начала XXI века. Вот как описывает ее наступление в поп-музыке Саймон Рейнольдс:
Вместо того чтобы быть преддверием будущего, первые десять лет двадцать первого столетия стали десятилетием «Ре». В 2000‐х преобладал префикс «пере-»: перерождения, переиздания, переделывания, перевыпуска. <….> Если бы это было просто возвращение старой музыки и старых музыкантов в архивном виде или в качестве реанимированных исполнителей. Но 2000‐е годы были также десятилетием безудержной переработки: ушедшие жанры возрождались и обновлялись, винтажный звуковой материал подвергался переработке и рекомбинации. Слишком часто с новыми молодыми группами, под их упругой кожей и румяными щеками, вы могли обнаружить провисшую серую плоть старых идей 467.
В отношении девяностых годов рейнольдсовское определение «старые» и «серые» нельзя назвать удачным, особенно для российской культуры. Не надо быть экспертом, чтобы признать тот факт, что девяностые годы до сих пор остаются самым динамичным и самобытным периодом в новейшей истории отечественной поп-культуры. «Аттрактивный потенциал 1990‐х достаточно высок, – подтверждает культуролог Виктория Мерзлякова, – потому что множество артефактов этого времени можно найти, это недавнее и очень противоречивое прошлое, с ним связано много ярких и колоритных образов» 468.
Мне бы хотелось оставить за скобками многочисленные реинтерпретации шлягеров девяностых 469 и сосредоточиться на том, как современная российская музыкальная индустрия готовит собственное «блюдо» из ингредиентов культуры «лихого» десятилетия. Особенности стилизации поп-песен в духе девяностых я предлагаю рассмотреть с трех позиций: музыка, визуальные символы и лирические герои.
Несмотря на то что в момент своего появления поп-хиты конца 1980-х – начала 1990‐х воспринимались как откровенная деградация эстрадной музыки и обвинялись в лучшем случае в примитивизме, тем не менее у этих композиций, как выясняется, был свой оригинальный саунд, который сегодня пытаются воспроизвести многочисленные песни-оммажи девяностым. Причем для подражания выбирается определенный тип песен, к которому отнюдь не сводится вся поп-музыка девяностых, но именно он негласно назначается «душеприказчиком» ушедшей эпохи. Вот его основные черты.
– Партия ударных пишется с помощью нехитрого набора ритмических формул из синтезаторной драм-машины – нарочито стабильной, прямой и неумолимой. Часто в звуковом балансе ударные выводятся на первый план, имитируя невыверенность звучания полупрофессиональных поп-групп.
– В аранжировке также преобладают тембры синтезаторов тех лет – плоские, откровенно искусственные, часто трескучие и с эффектом «эхо».
– Мелодия стремится замкнуться в очень маленьком диапазоне и строится по звукам трех базовых трезвучий (тоника, субдоминанта, доминанта) с опеваниями и многочисленными секвенциями.
– Востребованы подголоски для заполнения пауз в основной мелодической линии, которые необходимы, чтобы «добрать» доли ритмического «квадрата».
– Бэк-вокал появляется тоже для заполнения «вынужденных» пауз в мелодии. Обычно он дается в утрированно приторной манере, которая, по идее, должна передавать страсть, зашкаливающие чувства героя, но на самом деле используется исключительно как пародийный прием.
– Преобладает минорное наклонение, но при этом большинство композиций звучат в быстром (танцевальном) темпе, чтобы в грусть, которую транслируют лирические герои, нельзя было по-настоящему погрузиться.
– Для композиционной формы песен характерна предельно прозрачная, «квадратная» структура, в которой четко размечены границы всех разделов.
– Мелодия припева или куплета часто полностью проводится инструментально в интродукции или бридже. Многочисленные повторы обеспечивает минимальное разнообразие музыкальных фрагментов, из которых строится композиционная форма. Это обусловливает предельную простоту (упрощенность) восприятия песни и ее невольную запоминаемость («прилипчивость»).
Один из первых примеров ресайклинга подобного музыкального стиля появился еще в начале 2000‐х годов, когда на сцену после трехлетнего перерыва вернулась Маша Распутина, чей образ во многом олицетворял раскрепощение поп-музыки переходного периода. Ее дуэт с Филиппом Киркоровым в песне «Роза чайная», написанной другим секс-символом девяностых Каем Метовым, стал первой реинкарнацией на отечественной сцене сентиментально-надрывных интонаций под оглушительный и бесперебойный ритм ударных. Но на тот момент песня в подобном стиле осталась единичным явлением, не превратившись в тренд.
Постепенное возвращение к стилю поп-музыки девяностых началось в середине 2010‐х годов. Сначала это были нишевые проекты, наибольшей известности из них добилась певица Луна (Кристина Бардаш-Герасимова) 470. К 2019 году саунд-эффекты поп-музыки конца 1980-х – начала 1990‐х (прежде всего, в партии ударных) появились в песнях практически всех топовых исполнителей, в частности Макса Барских («Неземная», «Странная»), Анны Седаковой («Алые губы»), Сергея Лазарева («Лови»), Zivert (Юлии Зиверт) (композиция «Шарик», которая практически дословно повторяет припев песни Rhythm is a dancer (1992) группы Snap!). Однако во всех вышеперечисленных примерах обращение к ушедшей эпохе происходило на относительно поверхностном уровне, так как заимствовались только саунд-эффекты, а все остальные слагаемые песни (слова, образ лирического героя, визуальный ряд) оставались современными.
Куда глубже в своей ностальгии по девяностым зашли Оля Полякова («Королева ночи»), Ольга Бузова («Лайкер») и Ида Галич («Предприниматель»). Эти исполнители реанимировали на современной эстраде типажи лирических героев девяностых (речь о них пойдет чуть ниже). Но всех обошел Дима Билан, процитировав
