Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Ознакомительная версия.

. (III, 51)

Речь должна быть черна, как колодезная вода, а ее лад и сладок, и горек. Язык – грубое, мужское начало: “Небо как палица грозное, земля словно плешина рыжая…” (III, 50). Язык как игральная бита, рубящий топор. Он олицетворяет родовой, смертельно ударяющий конец – уд. Воспевание Сталина производится в “Оде” именно этим ударным означиванием окончания слова “кон-ец”. Будящий-губящий Землю Сталин – ее родовой Отец-конец. Отсюда нагнетание слов, рифмующихся с “концом” – близнец, отец, боец, мудрец, истец, жнец, чтец:

. (III, 113)

В самом стихотворении “Сохрани мою речь…” изначально заложена двойственность песни и казни. Речь-вода не только рождает, но и топит. Язык – не только перо, но и топор. Участие поэта в “железной каре” и “петровской казни” задано его песенным исполнением, двойным значением франц. execution – “исполнение, совершение”; “казнь, экзекуция” (и так от Анненского до набоковского “Приглашения на казнь”). Поэт хочет, чтобы его любили играючи, с прицельной силой зашибания – и разгульно, и ударно, ошибаясь и добывая смертельную фигуру городков, которая зовется “бабушкой в окошке”. Измазанные дегтем ворота есть знак “конца прекрасной эпохи”, знак неизбежной утраты девственной ее чистоты: “Пусть это оскорбительно – поймите: / Есть блуд труда и он у нас в крови” (III, 53). Полночь “буддийской Москвы” – горький ее конец, означиваемый все тем же производительным словом: “Как бык шестикрылый и грозный, / Здесь людям является труд…” (III, 35). Патриарх в народной семье – язык, сам отщепенец-поэт считает себя братом или блудным сыном. Песнь будет приходиться поэту дочерью, но в брачных узах стиха она станет ему… женой. Отношения поэта с льющейся стихией речи иначе как кровосмешением не назовешь:

(I, 143)

Русский поэт – иудей; его избраннице-речи предлагается вернуться к истокам, коль скоро она отвергла радостное солнце Греции, предпочтя еврея (“обратно в крепь родник журчит…”). Она утратит имя эллинской красоты – Елены и закрепит льющееся библейское начало – Лия. Но и тогда жене-речи останется только утонуть в муже, растворится в его крови, слиться с ним, войти в состав русского поэта. Она неизбежно станет его порождением, песнью, дочерью. Это неразмыкаемое венчальное кольцо вечного поэтического возвращения. Превращаясь в библейскую Лию, новобрачная сочетается узами с Иаковым и рождает ему шесть сыновей, братьев Прекрасного Иосифа. Реальный поэт Иосиф берет в жены женщину, чей отец – Иаков. Он как бы становится ее отцом и мужем одновременно. “Иосиф” в переводе означает “присовокупление, прибавление”.

Одна часть поэтического сравнения получила символическое имя “шестикрылого быка”, несущего в своем назывании число “шесть” (six/sex) – признак пола. На этом созвучии построено “Шестое чувство” Гумилева. Бальмонт писал: ““Чувство красивого – это божественное шестое чувство, еще так слабо понимаемое”… воскликнул несравненный Эдгар. Нужно ли жалеть об этом? Поэты, шестым этим чувством обладающие – и сколькими еще, не названными! – не тем злополучны, что у людей – сверхсчетных чувств нет или почти нет, а тем, что им, Поэтам, с ребяческой невинностью непременно хочется всех людей сделать Поэтами”.

Мандельштам не остается в стороне:

Май 1932 – февраль 1934 (III, 77)

Гейне уподоблял лирическую песнь прекрасному человеческому телу, более того – женскому телу: “Des Weibes Leib ist ein Gedicht…” (У стихотворения женское тело). Неназываемый объект описан как придаток шестого чувства – чувства любовного. Предмет вожделения замещен рядом гомологичных символов – глазок, раковина, сжатый кулак. “Эротика, – писал Эйхенбаум, – отличается ‹…› тем, что она для самых откровенных положений находит остроумные иносказания и каламбуры, – это и придает ей литературную ценность”. В восьмистишиях речь все время идет о чем-то парном (как крылья бабочки-мусульманки, как створки улитки), как параллельные прямые, как знак равенства (=), но одновременно и созвучном, эхоподобном, мгновенно откликающемся, ответствующем. Речь идет о рифме. Бродский: “…Вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы” (III, 87). В мандельштамовском “Разговоре о Данте”: “Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд” (III, 250).

То, что каламбур отождествляет два разных слова, одинаково звучащих, – вполне тривиально. Каламбур – простейший способ замыкания языка на самого себя. Но каламбур, задавая два значения с помощью одной и той же языковой единицы, радикально различает в себе некий топос мысли, который не сводим к содержанию этих значений. Он фиксирует нечто само по себе, независимость некоторого состояния мысли от обозначаемых этим состоянием языковых содержаний. Раз “и то, и это” значит ни то, и ни это. Топос – это чистая форма. С внешней точки зрения игра слов проста и понятна, но ее формальный топос очень труден для понимания – он как бы вне языка.

В 1924 году Марина Цветаева пишет стихотворение “Приметы”:

! (II, 304)

Цветаева разыгрывает значения, по крайней мере, двух оборотов: “принести в подоле” и “гора родила мышь”. Телесная рифма рта и вагины, их выстраданное звучание, соловьиная трель расстрела звучит в ее стихотворении. Пахота – откровенно сексуальная метафора. У М.Волошина:

Глубоко выстраданное и личное цветаевское “Я любовь узнаю по щели..” Хлебниковым описывается на языке историософского шифра. Обновленный, омоложенный старец Омир, именующий себя Велимиром или “юношей Я-миром”, похваляется своей молодецкой удалью, мужской силой наследника древнего Рима: “Старый Рим, как муж, наклонился над смутной женственностью Севера и кинул свои семена в молодое женственное тело. Разве я виноват, что во мне костяк римлянина? Побеждать, владеть и подчиняться – вот завет моей старой крови” (IV, 35). Это выдача себе культурно-исторического “аттестата половой зрелости”, если прибегнуть к гимназическому языку “Золотого теленка”.

“Прекрасная форма искусства всех манит явным соблазном…”; “Или иначе: певучесть формы есть плотское проявление того самого гармонического ритма, который в духе образует видение”, – писал целомудреннейший М.О.Гершензон в книге “Мудрость Пушкина”. Он же резюмирует: “Красота – приманка, но красота – и преграда”. Рифма – приманка, “слово-щель” (Набоков). Она же преграда, или – в терминологии Пастернака – барьер, который необходимо взять. Как град или женщину. Белый говорил, что в поэтическом содержании “лад постигается не в гримасах умершего слова, а в уменье прочесть прорастающий смысл в самой трещине слова”. Марсель Пруст: “Так, всякий раз, как семя человека ощущает свою мощь, оно стремится вырваться в виде спермы из бренного человеческого тела, которое может не удержать его в целости и в котором оно может не утерять свою силу ‹…›. Взгляните на поэта в тот миг, когда мысль испытывает подобное стремление вырваться из него: он боится преждевременно расплескать ее, не заключив в сосуд из слов”. Слово есть “органическое семя” (Лосев).

Рифма – место слияния, соития брачующихся окончаний. “Не трудно заметить, – писал Хлебников, – что время словесного звучания есть брачное время языка, месяц женихающихся слов…” (V, 222). В статье “О современном лиризме” Анненский останавливается, в частности, на брюсовском стихотворении “Но почему темно? Горят бессильно свечи” (1905, 1907):

Ознакомительная версия.