изобразительном искусстве, полагая, что он достаточно показателен и может дать повод для суждения об авангарде в целом. Проблема авангарда в русской культуре выявилась с особой остротой в результате того, что на заре своего существования авангардные устремления художников в ситуации программного противостояния рутинным творческим концепциям выступают особенно обнаженно; в последующие десятилетия авангард оказывается под запретом, и всякое практически-творческое воспоминание о нем пресекается. В России XX века авангард гораздо меньше подготовлен предшествующим развитием, чем в других европейских странах, и тем более затруднен процесс его становления, а позже — путь к его признанию. Это обстоятельство обнажает некоторые особенности русского авангарда и, несмотря на безусловно национальный характер, позволяет провидеть в нем черты, свойственные авангарду вообще.
Термин «авангард» в применении к искусству не представляется идеальным. Надо помнить, что художники и поэты авангардного направления по отношению к себе его не применяли, и уже в значительно более позднее время он стал использоваться в литературе по отношению как к прошлому, так и к настоящему. Будучи заимствован из военной терминологии и вполне законно перенесенный в круг политических представлений, он не очень корректен по отношению к искусству, так как страдает жесткостью и не обладает гибкостью для того, чтобы сообразоваться с природой художественного мышления.
Я не собираюсь искать замену термину «авангард», как не собираюсь сопоставлять его и с другими — например, с понятием модернизм, являющимся более широким и всеобъемлющим для характеристики искусства нового типа, утвердившеюся в XX, но начавшего свою жизнь еще в XIX веке. Термин «авангард» бытует. Следует смириться с его существованием и озаботиться тем, чтобы его использование в конкретных случаях было обоснованным и не возбуждало новые недоуменные вопросы.
Между тем в настоящее время термин «авангард» — например, по отношению к современному отечественному искусству — применяется слишком широко, без всяких ограничений, становясь расплывчатым. Авангардом часто называют те явления искусства, которые имеют вторичный характер, что само по себе входит в противоречие с исходными качествами понятия. Такой расширительный подход к термину мог бы позволить иные явления современного искусства обозначить как «академический авангард» или «салонный авангард», если бы в самом сочетании слов не содержалось внутреннего противоречия.
Вызывают возражение случаи применения категории «авангард» к явлениям литературы и искусства, пусть проникнутым новыми художественными идеями и несущим в себе безусловную стилевую новизну, но по духу своему неавангардным. Иногда в авангард попадают мастера-символисты — Валерий Брюсов или Кузьма Петров-Водкин. Подчас к этому движению причисляют Бориса Пастернака или Бориса Григорьева, имея в виду, что каждый из них открыл что-то новое, на каком-то этапе оказался впереди других, достиг высоких результатов в творчестве. Само слово авангард становится своего рода знаком качества. Это искажает понятие. Явления авангарда могут быть качественными и некачественными, значительными и незначительными, яркими и бледными. Вовсе не обязательно видеть в авангарде высшие проявления художественного гения эпохи. Например, русская поэзия первой половины XX века поделила «высшие оценки» между авангардистами Велимиром Хлебниковым и Владимиром Маяковским, с одной стороны, и Осипом Мандельштамом, Борисом Пастернаком, Анной Ахматовой и Мариной Цветаевой — с другой. В число лучших живописцев того же времени рядом с Казимиром Малевичем, Василием Кандинским, Владимиром Татлиным, Павлом Филоновым вошли Роберт Фальк и Павел Кузнецов. Принадлежность к авангарду вовсе не дает автоматического права на бессмертие. Дело обстоит гораздо сложнее. Неверно было бы считать авангард неким направлением искусства, имеющим свои стадии становления, расцвета и увядания. Одно лишь перечисление имен русских живописцев, приведенное выше, свидетельствует о том, что они «призваны» авангардом из различных направлений. Даже в тех случаях, когда в той или иной национальной художественной школе авангардное движение начиналось в пределах одного направления, оно быстро находило новые стилевые варианты. Так было во Франции, где от кубизма довольно быстро отпочковался орфизм, или в Германии, которая дала настолько различные варианты экспрессионизма («Мост», «Синий всадник»), что их можно представить как достаточно самостоятельные стилевые направления. В России же, где сложилась особенно благоприятная ситуация, скачок в авангард был осуществлен представителями различных направлений. Поэтому столь большие расстояния образовались на карте русского авангарда между Ларионовым и Малевичем, Татлиным и Матюшиным, Кандинским и Филоновым.
Если искать хотя бы относительное соответствие между терминологией и сущностью явлений, из имеющихся в искусствоведческом и литературоведческом обиходе терминов, пожалуй, более всего для характеристики авангарда подходит слово движение. Оно не обязывает к конкретной художественно-стилевой общности и допускает разнообразие индивидуальных проявлений внутри себя. Вместе с тем на примере того же русского живописного авангарда видно, как движение в поступательном развитии образовывало своего рода эстафету, где сменяли друг друга представители разных стилевых направлений. Разумеется, тут же возникает вопрос о принадлежности авангарду тех художников, которые завершили свое участие в процессе и отвергли последовательно-экспериментальную концепцию творчества. Он должен решаться конкретно. «Реализм» постлучистского Ларионова, развернувшийся во Франции, в авангард не вписывается. Этого нельзя сказать о постсупрематизме Малевича второго крестьянского цикла, ибо в последнем, несмотря на кажущийся возврат к старому, продолжает осуществляться движение вперед и явление искусства приобретает значение художественного открытия. Правда, одно лишь это качество не дает оснований для причисления его к авангарду. Но здесь в силу вступают другие, о которых, собственно, и должна идти речь в настоящей заметке.
Итак, предстоит ответить на вопрос: каковы признаки авангардного творчества, какие черты, присущие произведению искусства и его творцу, дают основания для того, чтобы причислить их к авангарду?
Первое условие, как уже сказано, заключено в обязательности художественного открытия. Но Рембрандт и Джотто тоже открывали — их образы исполнены и новых смыслов, и новых форм, до этого неведомых искусству. Однако было бы неверным зачислять этих художников в число авангардистов, как сделал Жермен Базен в книге «Авангард в живописи с XIII по XX век» [132]. Такой подход к проблеме позволяет всю историю искусства представить как последовательную смену авангардных явлений.
Разумеется, в истории искусства площадь поделена между традиционалистами и новаторами — при всей относительности разделения и противопоставления этих понятий. По даже в пределах искусства, построенного на строгом каноне, не исключено движение, соответствующее движению самой жизни, и связано оно с художественным открытием. Таким открытием, например, было искусство Андрея Рублева или Феофана Грека, несмотря на то, что и тот, и другой не искали возможности выйти за пределы тех канонических установок, которые скрепляют в единое целое все древнерусское искусство. Если признать за единственное условие наличие новаторского открытия, само существование термина оказывается под сомнением и теряет смысл. Следовательно, к обозначенному выше условию должны быть добавлены последующие.
Одно из них заключено в характере
