его последователи9 попытались бы провести это различие с помощью понятия фантастического/сказочного - историй, в которых рассматриваются натуралистические объяснения аномальных происшествий, но в завершение утверждается их сверхъестественное происхождение. Можно утверждать, что ужасы подпадают под ярлык фантастического и чудесного. Однако, несмотря на то, что это, возможно, и правильно, но далеко не так.
Ведь категория фантастического-чудесного недостаточно узка, чтобы дать нам адекватное представление об арт-хорроре. Такой фильм, как "Близкие встречи с третьим видом", вписывается в классификацию фантастического-чудесного, но является скорее блаженным, чем ужасным.10 Концепция фантастического-чудесного, таким образом, не позволяет определить особый аффект, на котором основан жанр ужасов. Даже если ужасы принадлежат к роду фантастически-чудесного, они представляют собой особый вид. И именно с этим видом мы имеем дело.
Как я уже предположил, одним из показателей того, что отличает собственно произведения ужасов от историй о монстрах в целом, является аффективная реакция положительных человеческих персонажей историй на монстров, которые их преследуют. Более того, хотя мы говорили только об эмоциях персонажей ужастиков, тем не менее, предыдущая гипотеза полезна для понимания эмоциональных реакций, которые произведения ужасов призваны вызывать у зрителей. Ведь ужасы - это один из тех жанров, в которых эмоциональные реакции зрителей, в идеале, идут параллельно эмоциям персонажей. Действительно, в произведениях ужасов реакции персонажей часто кажутся сигналом для эмоциональных реакций зрителей.
В "Дневнике Джонатана Харкера" в книге "Дракула" мы читаем:
Когда граф склонился надо мной и его руки коснулись меня, я не смогла подавить дрожь. Возможно, дело было в том, что его дыхание было резким, но меня охватило ужасное чувство тошноты, которое, как я ни старалась, не могла скрыть.
Эта дрожь, это отшатывание от прикосновения вампира, это чувство тошноты - все это структурирует наше эмоциональное восприятие последующих описаний Дракулы; например, когда упоминаются его торчащие зубы, мы воспринимаем их как вызывающие дрожь, тошнотворные, ужасные - не то, к чему хочется прикоснуться или быть прикоснутым. Точно так же в фильмах мы ориентируемся на эмоциональную реакцию молодой светловолосой женщины из "Ночи живых мертвецов", которая, оказавшись в окружении зомби, кричит и сжимает себя в руках, чтобы избежать контакта с зараженной плотью. Персонажи произведений ужасов служат для нас примером того, как следует реагировать на чудовищ в художественной литературе. В кино и на сцене персонажи сжимаются от чудовищ, сжимаясь, чтобы избежать хватки существа, а также чтобы избежать случайного столкновения с этим нечистым существом. Это не значит, что мы верим в существование вымышленных монстров, как это делают персонажи ужастиков, но мы считаем их описание или изображение тревожными в силу тех же качеств, которые будоражат такого человека, как Джонатан Харкер в предыдущей цитате.
Эмоциональные реакции персонажей, таким образом, представляют собой набор инструкций или, скорее, примеров того, как зрители должны реагировать на монстров в вымысле - то есть о том, как мы должны реагировать на его чудовищные свойства. Например, в классическом фильме "Кинг-Конг" есть сцена на корабле во время путешествия на Остров Черепа, в которой вымышленный режиссер Карл Денэм устраивает кинопробы для Энн Дэрроу, героини фильма внутри фильма. Закадровые мотивы, которыми Денхэм снабжает свою звезду, можно воспринимать как набор инструкций по поводу того, как Энн Дэрроу и зрители должны реагировать на первое появление Конга. Денэм говорит Дэрроу:
Теперь вы смотрите выше. Вы поражены. Ваши глаза раскрываются шире. Это ужасно, Энн, но ты не можешь отвести взгляд. У тебя нет шансов, Энн, нет спасения. Ты беспомощна, Энн, беспомощна. Есть только один шанс. Если ты сможешь закричать, но твое горло парализовано. Кричи, Энн, кричи. Возможно, если бы вы не видели этого, вы могли бы закричать. Закиньте руки на лицо и кричите, кричите о своей жизни.
В фильмах ужасов предполагается, что эмоции зрителей в определенных, но не во всех отношениях повторяют эмоции положительных персонажей. В предыдущих примерах реакция персонажей подсказывает нам, что адекватная реакция на чудовищ - это дрожь, тошнота, сжатие, паралич, крик и отвращение. В идеале наши реакции должны быть параллельны реакциям персонажей. Наши реакции должны совпадать (но не полностью дублировать) с реакциями персонажей; как и персонажи, мы оцениваем монстра как ужасающее существо (хотя, в отличие от персонажей, мы не верим в его существование). Этот зеркальный эффект, более того, является ключевой особенностью жанра ужасов. Ведь не для каждого жанра реакция зрителя должна повторять определенные элементы эмоционального состояния персонажей.
Если Аристотель прав насчет катарсиса, то, например, эмоциональное состояние зрителей не удваивается по сравнению с царем Эдипом в конце одноименной пьесы. Мы также не ревнуем, когда ревнует Отелло. Кроме того, когда комический персонаж падает, он вряд ли испытывает радость, а вот мы - да. И хотя мы испытываем трепет, когда герой бросается спасать героиню, привязанную к железнодорожным путям, он не может позволить себе предаваться подобным эмоциям. Однако с ужасами ситуация иная. Ведь в ужасе эмоции персонажей и зрителей синхронизированы в некоторых важных аспектах, что можно легко наблюдать на субботнем утреннике в местном кинотеатре.
То, что эмоциональные реакции зрителей в определенной степени моделируются персонажами фильмов ужасов, дает нам полезное методологическое преимущество при анализе эмоций арт-хоррора. Он предлагает способ, с помощью которого мы можем сформулировать объективную, а не интроспективную картину эмоций арт-хоррора. То есть, вместо того чтобы характеризовать арт-хоррор исключительно на основе наших собственных субъективных реакций, мы можем обосновать наши предположения на наблюдениях за тем, как персонажи реагируют на монстров в произведениях ужасов. Если предположить, что наши эмоциональные реакции как зрителей в важных аспектах должны совпадать с реакциями персонажей, то мы можем начать изображать арт-хоррор, отмечая типичные эмоциональные черты, которые авторы и режиссеры приписывают персонажам, подвергающимся растлению монстрами.
Как герои ужастиков реагируют на монстров? Ну, конечно, они пугаются. Ведь монстры опасны. Но есть и нечто большее. В знаменитом романе Мэри Шелли Виктор Франкенштейн рассказывает о своей реакции на первые движения своего творения: "Теперь, когда я закончил, красота мечты исчезла, и отвращение наполнило мое сердце. Не в силах выносить облик созданного мною существа, я поспешно вышел из комнаты, не в силах заставить себя уснуть". Вскоре после этого чудовище, протянув руку, будит Виктора, который убегает от его прикосновения.
В романе "Морские рейдеры" Уэллс, используя третье лицо, рассказывает о реакции мистера Фрисона на неких отвратительных, сверкающих, щупальцеобразных существ: "он был в ужасе, конечно, и сильно взволнован и возмущен такими отвратительными созданиями, охотящимися на человеческую кожу". В романе Огастуса Мюира "Рептилия" первая реакция Макэндрю на то, что он принимает (ошибочно) за гигантскую
