связи между сторонами своей структуры и коммуникативными звеньями. Например, в процессе создания произведения искусства как сообщения больше всего актуализируется связь между адресантом и самим сообщением (это мы видим часто в работах над черновиками и вариантами стихотворений). При этом могут выходить в фокус или используемые формальные языковые средства (к примеру, в стихе – метр или особый порядок слов), или содержательные единицы – денотаты (к примеру, какие-то явления действительности мотивируют выбор темы стихотворения), или же, наконец, внутренняя форма как уникальная связь означающих и означаемых в данном художественном произведении. Когда автор обращается в сообщении к самому себе, имеет место автокоммуникация, могущая быть выраженной как формой (языковыми маркерами первого лица), так и содержанием (тематикой саморефлексии). В строках из стихотворения А. Введенского «Мне жалко что я не зверь / бегающий по синей дорожке, / говорящий себе поверь, / а другому себе подожди немножко» автокоммуникация проявляется на формальном уровне («мне – я – себе»), на содержательном («субъективность человека и зверя») и в их соединении (аномального языкового сочетания «другому себе» и тематики самого себя как другого). Все эти факторы и создают уникальное художественное высказывание Введенского.
Именно внутренняя структура текста, состоящая из трех сторон, выделяет художественное сообщение из иных видов коммуникации. Знак становится художественным, если он допускает различные повороты своей структуры к различным моментам интерпретации. Филолог или критик, интерпретирующий художественное сообщение, – тоже участник художественной коммуникации и как интерпретатор может фокусироваться на разных сторонах знака или коммуникативного процесса. Именно об этом говорится в известном «Closing statement» Р. Якобсона, но без формулировки основ художественной коммуникации.
Итак, мы установили корреляцию между структурой художественного знака и структурой акта художественной коммуникации. Художественная коммуникация представляет собой, таким образом, внутренне многослойный (уровни формы, содержания, внутренней формы), внешне многовекторный (передача сообщения может происходить не по линейной цепочке адресант – канал связи – контекст – код – сообщение – адресат, а актуализируя в разные моменты коммуникативного процесса обратные связи между разными звеньями в коммуникативных цепочках) и прагматически многополюсный (установка на адресанта, адресата, канал связи, код, само сообщение) процесс.
Представим модель художественной коммуникации в виде соответствий между уровнями художественного знака и звеньями в коммуникативной цепи (см. таблицу).
Представленная нами схематизация позволяет рассматривать художественное произведение как часть актуального коммуникативного процесса. При этом структурные эстетические качества знака (текста, объекта) оказываются соотносимыми с коммуникативными звеньями в «петлях» художественной коммуникации. Обобщая в таком виде модель художественного дискурса в действии, мы получаем доступ к его глубинной семиотике. Общая схема соотношения лингвоэстетических категорий такова: художественный знак, образующийся в результате художественного семиозиса, выступает в виде художественного сообщения в художественной коммуникации, вербальный план которой наряду с экстралингвистическими факторами составляет художественный дискурс.
Описанная модель может быть применена, по нашему мнению, к любому акту художественного сообщения, как вербальному, так и невербальному. До настоящего времени не было предложено подобной модели, способной описать в единых лингвоэстетических терминах как произведение изобразительного искусства, так и словесного творчества. Художественные практики последнего столетия зачастую совмещают вербальные и невербальные компоненты в синтетических формах репрезентации и исполнительства (например, концептуальное искусство, инсталляция, инвайронмент, перформанс, песенно-музыкальный концерт, уличное искусство). Наша модель художественной коммуникации может быть применена (и будет отчасти применена в следующей главе) к подобным новым разновидностям художественной коммуникации в различных средах. Эта модель предоставляет дополнительный семиотический и лингвистический инструментарий при анализе различных видов художественного дискурса, в том числе литературного 114. Она служит более формализованным инструментом анализа художественного, в частности поэтического, дискурса в его эстетической и коммуникативной специфике. К некоторым особым чертам этого вида дискурса, выявляемым с точки зрения коммуникативной лингвоэстетики, мы обратимся в следующем параграфе.
3. Автореференция, автокоммуникативность, метарефлексивность как конститутивные характеристики художественного дискурса
Практически все теории искусства, сформировавшиеся за последние несколько веков, утверждают эстетический объект как особым образом изолированную, сосредоточенную на самой себе художественную форму: от философской концепции искусства И. Канта до формальных концепций в искусствоведении ХХ века. Как мы показали в предыдущем параграфе, теория языка и коммуникации подошла к аналогичным выводам относительно природы художественной коммуникации. Якобсоновская модель «сообщения ради него самого» высветила художественное сообщение (и порождаемый вместе с ним художественный дискурс) в его авторефлексивном аспекте. В чем конкретно состоит эта рефлексивность? Чем она отличается от рефлексивности в языке вообще (как предмете «наивной лингвистики»)? Исследование этих вопросов, с одной стороны, позволит выявить наиболее специфическую черту художественного дискурса в ряду прочих дискурсов, а с другой – приблизит нас к более пристальному рассмотрению тех видов художественного дискурса, в которых авторефлексивность становится главным механизмом формотворчества и смыслопорождения.
Авторефлексивность в языке
Этимологическое значение термина «рефлексия» (от лат. reflexio) – двойная сложенность, оборачивание назад, отраженность в чем-то самого себя. Главным образом этот термин относится к гуманитарным областям деятельности, включающим в себя мышление как рефлексивную активность. Однако в последние десятилетия идея рефлексивности получила хождение и в науках о природе.
В 1970‐е годы в лоне эволюционной биологии, у чилийских ученых У. Матураны и Ф. Варелы, в книге «Аутопоэтические системы» (1975) возник термин «аутопоэзис». Понятие аутопоэзиса (от греч. auto – «само-» и poiesis – «созидание, деятельность») выражает свойство живых систем самообновляться при функционировании, а также процесс такого самообновления. Сами авторы теории аутопоэзиса так объясняют выбор ими этого нового на тот момент для науки термина:
Нам не нравилось выражение «циклическая организация», и мы хотели найти слово, которое само передавало бы центральную черту организации живого – его автономию. Poiesis означает creation или production. Мы поняли силу слова poiesis и изобрели слово, в котором нуждались: autopoiesis [цит. по Князева, Курдюмов 2002: 216–217].
Таким образом, ученым понадобилось подчеркнуть именно творческий, творительный характер описываемого явления, в противовес обычным репродуктивным, «миметическим» представлениям, царившим в биологии и вообще в естественной науке на протяжении долгого
