Вот длинная цитата из автобиографической книги «Причина» (правильнее, вероятно, было бы — «Начало», «Что было в начале») — введение в творчество Томаса Бернхарда. Но только особенное, странное введение… Этот отрывок должен сказать нам не то, о чем пишет Бернхард, пишет обыкновенно и всегда, и не то, как он пишет, — он должен сказать нам, о чем обыкновенно не пишет и как обыкновенно не пишет, не писал Томас Бернхард. Этот отрывок — исключение, случай рассказать о том, что раз и навсегда повергло будущего писателя в онемение — в онемение от ужаса, в оторопь и в онемение от изумления тем, что можно творить с человеком, творить с людьми.
Вообще для Бернхарда характерно, что — за малыми исключениями — никогда не писал он о таких ужасах. Он начал как поэт и затем перешел к сочинению коротких рассказов. В 1963 году вышел в свет первый его роман — «Холод», довольно традиционный по форме и образному строю, и от этой ранней прозы пошел восходящий ряд прозаических сочинений писателя сочинений, в центре которых стоят почти всегда замкнутые в себе личности, «экзистенции», погруженные в свой внутренний монолог, не способные выйти из своей несчастной самоизоляции, — люди, выброшенные в мир иллюзий, в мир самоодержимости, люди, заключившие в себе немой шок бытия. Их удел — беда. Чем уже, чем крохотнее несчастье каждого, чем гротескнее оно, чем смешнее противоречие между грандиозными потугами личности и неспособностью справляться с самыми микроскопическими затруднениями быта (таковы многие персонажи прозы Бернхарда), тем ощутимее всепронизывающая общая беда бытия — беда, постигшая всех и каждого.
Наряду с прозаическими произведениями, в которых быстро вызрел особый стиль Бернхарда, стиль завораживающих монологов, ввергающих читателя в нескончаемые водопады периодов, которым нет порой конца, наряду с прозой, Бернхард с 1970 года начал создавать пьесу за пьесой, драматические произведения, среди которых нет, пожалуй, неудачных: «Праздник для Бориса», «Невежда и сумасшедший», «Общество на охоте», «Сила привычки», «Президент», «Знаменитости», «Минетти», «Иммануил Кант», «Перед уходом на пенсию», «Над вершинами тишина», «Усовершенствователь мира», «У цели», «Видимость обманывает», «Театральных дел мастер», «Риттер, Дене, Фосс», «Просто сложно», «Елизавета И», «Площадь героев»… Может быть, уже на основании сказанного читатель сумеет заключить о том, что пьесы эти не трагедии. Почему? Да потому, что, сочиняя трагедии, современный драматург непременно останется позади трагического в самой жизни, позади трагизма самой жизни, трагизма самого XX века. Искусственно препарировать известное содержание в драматической форме так, чтобы это была трагедия, достойная своего времени, видимо, попросту выше сил человеческих. Нет, драмы Бернхарда — это комедии, но такие, которые раскрывают и которые показывают и в которых становится видно… нет, все-таки не трагизм жизни и мира, нет! Скорее, в которых делается ощутимо или слышно, как совершающееся в жизни совсем оглушает человека (подобно тому, как невыразимо страшная картина заставляет его онеметь), как совершающееся уже оглушило человека, как оно выкинуло его из жизни, которой больше нет… Нет жизни органичной, понятной, простой, человеческой… В каждой пьесе — осколки бытия, и в каждой оставшиеся от жизни осколочные люди; пасть Смерти и Беды перед ними разинута… Не буду говорить о том, чему и как Бернхард поучился у создателей драмы абсурда. Кажется, он не так абсурден, как абсурдисты. Мир тщета и суета. Да, это так. Но парадоксальным образом в работы Бернхарда проникает свет смысла. Это, может быть, отсвет того, что вытеснено из жизни и что не допущено в мир осколочных существований. Драмами Бернхарда, кто знает, рано или поздно заинтересуется наш театр. Он создал свою поэтику и свой особенный художественный мир.
В Австрии и в Германии, где его много раз ставили на сцене — с успехом и со скандалом, — спокойному восприятию Бернхарда как феномена мешал своего рода локальный патриотизм. В Бернхарде
видели очернителя, пачкающего родное гнездо, и против него дружно вставали охаянные им города. «Зальцбург, — читаем в переводе Р. Райт-Ковалевой, — поддельный фасад, на котором весь мир беспрерывно пишет свои лживые декорации, а за этим фасадом оно (творчество) или он (творец) хиреет, пропадает, погибает вконец. Мой родной город, говоря по правде, — смертельная болезнь, и жители его с этой болезнью рождаются, заражаются ею, и если они в решающую минуту не сбегут, то раньше или позже погибают в этих чудовищных условиях: то ли внезапно кончают с собой, то ли, сразу или не сразу, уныло гибнут в этой среде, на этой по самой сущности своей враждебной человеку архитектурно-епископально — тупо — фашистски — католической кладбищенской земле… Он — страшное кладбище для всякой мечты, всякого порыва». Итак, Зальцбург — смертельная болезнь и страшное кладбище, и это еще не самое тяжкое слово Бернхарда о близких ему городах. О близких, о душевно близких! А вместе с тем о таких, в которых он в очередной раз убеждался, что не может там жить. Но тут же и спросим себя: а как же жить? Как жить с тем острым ощущением бесчестия, глума, которым подверглись само место, сама земля, сам город, сами камни его? Потому что ведь так, а не иначе воспринимает все чуткая душа, у которой на эти камни наложены жуткие воспоминания прошлого и для которой эти улицы раз и навсегда окрашены кровью и овеяны запахом попранной плоти. Со стороны порой виднее, и можно понять, что слова Бернхарда о Зальцбурге, Аугсбурге и других городах, в которых ему довелось побывать, — это продолжение… поэтики в жизнь подобно тому, как сама его поэтика, и в частности поэтика драм, продолжает жизнь, как увидена и пережита она им. А поэтика такова — это вновь поэтика выбившихся из «нормальной» жизни, обреченно обособившихся человеческих или уже нечеловеческих миров. И каждая драма тоже «монологический мир» или столкновение таких сугубо «монологических» миров, — однако в разрухе человеческого мира, на его развалинах провидится архаика, несложенность раннего: главный герой все равно что протагонист «прежней», стародавней трагедии, а окружают его подающие реплики персонажи, запускающие в ход монолог одержимого (одержимого своей идеей и своей судьбой) и не дающие ему остановиться, и эти как бы вспомогательные персонажи — тени или марионетки былого полнокровного мира. Хочется представить себе этих второстепенных персонажей древним хором, но только разбежавшимся, поседевшим, беспомощным, бесприютным, неприкаянным, не отпущенным вовремя со сцены жизни…
Бернхарду — хотя не без образцов — удалось выработать свой драматический слог, которого он придерживался во всех драмах, — это деленная на стихи проза, или прозопоэзия создает музыкальную, словно взвешенную интонацию, одновременно напряженную или иной раз надрывно-пронзительную и едва касающуюся «земли» и тяжелого вещества. Интонация приподнятая, и она же превосходно отвечает изъятому из настоящего мира существования — оно, это существование (и, значит, персонаж, герой пьесы), здесь, в этом мире, но все же и не здесь, или «этот» мир перестал походить сам на себя.
Бернхард, создавая статические, в сущности, драмы-монологи, в которых порой гибель героя наступает от полного самоисчерпания монологической идеи, владел искусством физиогномически-точной характеристики через интонацию — через интонацию, которую можно было бы назвать жест-интонацией. Все у него в стихе, все в слове. Каждый отрезок речи («стих») натянут как струна, и любая речь разбита на музыкально-обособленные, интонационно-самостоятельные фрагменты — иногда против синтаксиса, но не против смысла, который таким чутким дроблением и воссоздается в новом, конкретном своем облике. Не удивительно, что Бернхард если и не создал свой театр (свой особенный художественный мир он, однако, создал, и это безусловно так), то создал своего актера, — таким актером стал Бернхард Минетти, способный на полную отдачу в физиологически-разительной, стало быть, доведенной до абсолютного жизнеподобия игре. До абсолютного жизнеподобия! Сам создание эпохи «театра абсурда», Минетти чувствует всю жизненность этого странного театра: «В отличие от многих критиков я считаю Бернхарда вполне реалистическим, конкретным автором, это слова Минетти. — В фигуре генерала (речь шла о пьесе «Праздник для Бориса») я вижу консерватора, который подсознательно страдает от своего консерватизма и гибнет из-за него. Подлинно трагическая фигура в своей погруженной в обыденность мании! Подобно античным персонажам, он слепо идет навстречу своей судьбе. Но с другими персонажами пьесы она соотносится вполне реалистично… Фигура из жизни. И это во всех его персонажах так важно для меня, — не говоря о великолепной поэтической силе, о его литературной музыкальности, о его ритме. И о дифференциации, — бывает, что каждая фраза влечет в свою сторону. И это для актера неслыханно привлекательная и сложная задача — настоящее приключение, поиски…»
