По мнению Фрица Штриха, грилытарцеровские персонажи выигрывают в представлении, во внутреннем созерцании, и теряют на сцене. Грильпарцер — «бесконечно драматический, но не театральный поэт». (Strich F. Franz Grillparzers Ästhetik. Berlin, 1905. S. 134). Но, возможно, это суждение времени, когда Грильпарцер был особенно труден для театра.
Ф. Зенгле пытается объяснить отход Грильпарцера от живого театра своего времени общественными причинами — в самом конечном счете несовместимостью подлинной трагедии с эпохой Реставрации. Если в 1920-е годы Грильпарцер находится в контакте с театром, то он утрачивает его в 1930-е годы, хотя в некоторых пьесах делает попытку приспособления к его потребностям. Холодный воздух, который веет в конце драмы о Геро и Леавдре, совсем не отвечал духу Реставрации, миру, который испытывал потребность в «гармонии» и верил в Провидение (Sengle F. Op. cit. S. 129–130).
См. его рассказ «Турмалин».
Здесь неуместно говорить in extenso о роли, которую играет музыка у Грильпарцера. Известно, что Грильпарцер чувствовал свою музыкальность и полагал, что мог бы стать не поэтом, а музыкантом-профессионалом; однако его музыкальная одаренность не дополняла поэтическую, а вытеснялась — и на деле была вытеснена — ею. Скажем только одно: Грильпарцер как эстетик музыкального искусства находится на линии, ведущей к Ганслику и его последователям (например, Гостинский), а поэтому не является исключением в австрийском контексте. Грильпарцер теоретик стоит на страже чистоты музыкального искусства, которое не должно покидать своих границ и на страже чистоты инструментальных форм музыки. Музыка, вырывающаяся в сторону романтического (Вебер) или стремящаяся воплотить в себе идейно насыщенный и как бы внешне видимый смысл, музыка, именно ради этою прибегающая к слову, вызывает неодобрение Грильпарцера; Бетховен для Грильпарцера тоже своеобразный Язон музыкальною искусства, так что Бетховен герой, но такой героизм вызывает страх; героизм этот, в присущих Грильпарцеру образах, — преодоление водной стихии, морской пучины, прыжок со скалы через пропасть, как говорится в стихотворной притче Грильпарцера о Бетховене (VI, 86–87); еще более драматический образ в надгробной речи на похоронах Бетховена, произнесенной Грильпарцером 29 марта 1827 года: как библейский Бегемот несется по морям, так перелетает Бетховен через границы своего искусства! (VI 87–88). И никто не может следовать за героем на его небывалом пути, и никому не прокладывает герой дороги. Музыка, которая понимается только в своих, как бы заранее установленных границах, — это чисто просветительская позиция; но по мере развития искусства она должна модифицировать себя, приспосабливаясь к развитию и противодействуя ему; тогда и возникает противоречивая теория, которая пытается воспользоваться понятием чистой формы: хотя сама стоит на почве романтической психологии и сама же ориентируется на сдержанный и формально более строгий, конструктивный вариант романтизма (как Ганслик на Брамса).
Sengle F, Op. cit. Stuttgart, 1965. S. 84.
См. например: Лобко Л.И. Австрийский театр // История западноевропейского театра. М., 1964. Т.4. С. 288.
Sengle F, Op. cit. S. 120–121.
Winter E. Der Josefinismus und seine Geschichte: Beitrage zur Geistesgeschichte Österreichs 1740–1848. Brünn etc., 1943. S. 481 ff.
Sengle F. Op. cit. S. 120.
Ibid.
Ibid, S. 129.
Winter E. Der Josefinismus… 1943. S. 482.
Winter E. Der Josefinismus: Die Geschichte des österreichischen Reformkatolizismus 1740 1848. B., 1962. S, 357.
Winter E. Der Josefinismus… 1943. S. 483.
Ibid. S. 352.
Stephan II, Leube H. Die Neuzeit: Handbuch der Kirchen-geschichte. 2. Aufl., Tübingen, 1931. S. 238.
Ibid. S.271.
Schäfer T. Die erkenntnis theoretische Kontroverse Kleutgen-Gunther: Ein Beitrag zur Entstehung geschichte der Neoscholastik. Padembom, 1961. S.70–71.
Stephan… Op. cit.. S. 271.
Cm.: Louzil J. Franz Thomas Bratranek ein Vermittler der deutschen Philosophie im buhnmischen brmarz // Ost und West in der Geschichte des Denkens und der kulturellen Beziehungen. B., 1966. S. 607.
Переиздано в кн.: Enzinger M. A. Stifter im Urteil seiner Zeit. Wien, 1968; см. также: Современная художественная литература за рубежом. М., 1969. № 4. С. 104.
См.: Schäfer Th. S. 89. Здесь цитируется Йозеф Клойтгеи, который утверждал: Новое время основывается на Декарте и «свою почву обретает вне церкви — картезианское сомнение ставит под вопрос все утверждения религиозного и нравственною сознания. Этот метод свободного исследования лишил людей в теологии всякой теологической, а в философии всякой философской истины». Сближение с немецким идеализмом означало, с другой стороны, несомненно «заражение» католицизма протестантскими учениями.
См.: Stephan… Op. cit. S.273–274.
Эта победа неотомизма закреплена энцикликой папы Льва XIII в 1879 году.
Schäfer Th. Op. cit. S. 23.
Будучи сотрудником «Венских литературных известий», Гюнтер вступает в серьезный спор с автором «Праматери», в сдержанных тонах подвергая его критике; Понтер спрашивает, идет ли в драме речь о христианском понятии судьбы или об античном неизменном роке? Нападки Гюнтера Грильпарцер не мог забыть в течение всей жизни (см.: Winter E. Romantismus, Restauration und Fruhliberalismus im österreichischen Vormarz, Wien, 1968. S. 139).
По выражению Э. Винтера.
Winter E. Romantismus… S. 143,
Stephan… Op. cit. S.272.
Winter E. Romantismus… S. 143.
Ibid.
Schäfer Th. S. 31–31.
Winter E. Romantismus… S, 223.
Stephan… Op. cit. S.238.
Грильпарцер имеет в виду движение немецких католиков за отделение немецкой церкви от Рима.
См.: Winter E. Der Josefinismus… 1943. S. 424.
Stephan… Op. cit. S.275–276.
Stephan… Op. cit. S.276, 279.
Forster F. Grillparzers Theorie der Dichlung und des Humors. Wien, 1970. S. 178.
Ibid. S. 177.
Adel K. Die Faust-Dichtung in Österreich. Wien, 1971. S. 83.
Источник: Машинописная копия (архив А.В.Михайлова). 79 л. Авторские пагинация и рукописные пометки (исправления опечаток и текста, иноязычные слова и выражения, вписанные от руки стихотворные строки).
Платон. Собрание сочинений. М., 1994. Т. 3. С. 398.
См. мой комментарий в кн.: Шефтсбери А. Эстетические опыты. М., 1975. С. 505–506.
Вся совокупность связанных с бидермайером проблем обсуждается в трехтомном фундаментальном труде Фридриха Зенгле «Biedermeierzeit» (Stuttgart, 1971. Bd 1).
Hamann R. Geschichte der Kunst. B., 1959. Bd 2. S. 7701.
Точно: 1016. См.: GrimschitzB. Ferdinand Georg Waldmüller. Salzburg, 1957. О «свободе» Вальдмюллера см. S. 74. Далее страницы этого издания указываются в тексте.
Здесь и далее Штифтер цитируется с указанием тома, страницы и строки, по изданию Г. Вильгельма, 1910 года (Bong’s Goldene Klassiker Bibliothek).
По изданию Г.Киндермана (Leipzig, о. J.).
№ 572. См. каталог «Немецкие реалисты: Из художественных собраний Федеративной Республики Германии». М., 1974. С. 11 и репродукцию на обложке.
Изобретенный Дагером в 1866 году фотографический процесс не был «моментальным» и на первых порах требовал значительного времени выдержки. Однако есть несколько обстоятельств, которые необходимо принимать во внимание и которые показывают, в каком смысле фотография уже с самого начала была мгновенной, мгновенным снимком и снятием мгновенного.
Фотография была не только подготовлена развитием техники и развитием химии, Этo и была подготовлена развитием сознания, развитием художественною сознания, эстетическими потребностями искусства. Именно как несовершенное техническое устройство для снятия мгновенного фотографический процесс осмысливается художественным сознанием. Техническое несовершенство, противоречие с самим собою — временно и понимается как временное. Усовершенствование технического в направлении психологической границы мгновенного порога длительности с самого начала задается тем, что процесс съемки перепоручается технике, аппарату. Аппарат устанавливают и включают: включение мгновенное, а затем пути фотографа и пути аппарата расходятся: у них — разное время. Время аппарата есть растянутое мгновение или остановившееся мгновение, и лишь по причине несовершенства аппарата приходится выбирать объекты неподвижные или почти неподвижные, — такие, которые своим постоянством не мешают осуществлять задуманное — срез времени.
