В ту пору, когда зарождение фотографии было близко и когда одновременно вырабатывалась физиологическая теория зрения как фотографического зрения, оригинальный в своем эклектизме романтический философ Карл Кристиан Фридрих Краузе (1781–1832) говорил в своих мюнхенских лекциях по эстетике (1828–1829): Художник должен быть «внутренне свободным, богоподобным творцом и ваятелем являющегося в пространстве прекрасного» — здесь пространство, согласно Канту, субъективное представление, форма представления, и вместе с тем ньютоновское равномерное и пустое пространство, в которое выглядывает все прекрасное! — и вот более конкретный совет, который дает философ художнику: «Если художник созерцает свой прекрасный объект как живой, складывающийся во времени и происходящий, совершающийся, если он так созерцает его во внутреннем мире своей фантазии, то прежде всего он должен выбрать тот единственный момент, в какой его картина схватит и представит в поэтической реальности, для внешнего зрения, этот объект. Нужно выбрать подлинно поэтический момент внутренне усмотренной материальной красоты, зафиксировать, задержать в нем внутренне совершающееся… Это будет наивысшим поэтическим моментом внутреннего созерцания, главный миг внутреннего совершения, кульминация развития красоты, решающий пункт, критическая точка… Поскольку у картины настоящее есть лишь настоящее одного момента, то момент нужно выбрать так, чтобы и все прошлое происходящего <то есть действия, сюжета. — А. М> было представлено в нем и чтобы в этот момент было как бы пророчески высказано все грядущее — что ждет его», — рефлексы классической теории и совсем иные представления о времени! (См.: Krause K. Vorlesungen über Ästhetik / Hrsg. von P. Hohlfeld u. A. Wünsche. Leipzig, 1882. S. 219–220). Обобщение действительности как обобщение смысла совершающегося, сюжетного, — и временное обобщение (прошлое, настоящее, будущее) как выбор в потоке одинаковых «мгновений» одного кульминационного относительно данного сюжета: выбор точки зрения как выбор точки времени.
Далее: главная «художественная» функция фотографии издавна подготовлена для нее. Еще в 1803 году, в тех своих работах, где он ратует за новую христианскую живопись, Фридрих Шлегель оставляет за пейзажной живописью роль видовой фотографии. Как описание путешествия, каким бы занимательным оно ни было, как талантливое жизнеописание не принадлежат к поэтическому роду, так и пейзаж не принадлежит, собственно говоря, к искусству. Причина — в том, что для Шлегеля искусство — это, по его выражению, «целостная», или «полная» картина, исторический жанр, где получают свое место и портрет и пейзаж, подчиненные общей идее. Не искусство есть все отдельное, выпадающее из целостной картины, будь то портрет или ландшафт. Пейзаж приравнен к портрету как портрет местности: пейзаж допустим «из исторического интереса», «как и портрет», — допустим, например, «как воспроизведение прекрасных мест в далеких странах». Если брать пейзаж по отдельности, то «впечатление от природы» «перевешивает и оттесняет художественное впечатление» (Schlegel F. Kritische Ausgabe / Hrsg. von H. Eichner. Paderborn, 1959. Bd IV. S. 73–74).
Пейзаж как портрет местности увековечивает данность как таковую, как снимок, сделанный с нее для исторического интереса, для любопытства и на память. Остается лишь добавить мотив мгновенности съемки портрета, чтобы сказать, что пейзажная живопись запечатляет, увековечивает длительное, постоянное, в его мгновенности, моментальности. Александр фон Гумбольдт, присутствовавший в Париже при рождении фотографии, в своем письме К. Г. Карусу от 25 февраля 1839 года обсуждает одновременно и художественные, и технические возможности фотографии как вида (в который обратился живописный пейзаж), соразмеряя вид и с возможностями живописи («тончайшие нюансы полутеней…», «общий тон <…> несколько печальный») и с идеальностью снятой карты местности, когда точность я отчетливость снятого изображения даже превышают возможности человеческого зрения (например, на снимке виден громоотвод, которого не заметить невооруженным взглядом).
Таким образом, Герман Беенкен уже с известным правом противопоставляет «аристократические», сделанные для Мюнхена (для короля Людвига I), фрески Карла Рот-мана, изображающие пейзаж Таормины, и картину Вальдмюллера с тем же видом, 1844 года (№ 644 по каталогу Гримшица и Рихтера: «Руины греческого театра в Таормине на Сицилии», Музей Вадуца): Вальдмюллер верит в права частностей, деталей, всего, что есть, и это приводит его к отсутствию выбора, — Вальдмюллер не видит божественного, не видит различных истоков разных вещей, а видит только материальные различия между явлениями. Итак, заключает Ьеенкен, картина Вальдмюллера предвосхищает цель видовой фотографии и видит природу бездушно, как фотография. Тут Беенкен дважды неправ; во-вторых, «цель видовой фотографии» уже родилась, и родилась прежде самой фотографии; во-вторых, «художественное видение» Вальдмюллера отнюдь не ограничено «фотографичностью» (Beenken H. Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. München, 1944. S. 138–143).
№ 54. У 1римшица этот портрет считается созданным «около 1819 года». Он — первый в ряду подобных ему по внутренней сущности портретов, среди которых выделяется портрет Розины Визер 1821 года (№ 80) (см. у Гримшица, с. 31).
Нечто подобное находим и у Амерлинга в написанных им портретах императора Франца 1.
См.: Probszt G. Friedrich von Amerling: Der Altmeister der Wiener Porträtmalerei. Щеп, 1927.
Крайне низкая оценка этого портрета Г. Беенкеном основывается на показательном недоразумении; в портрете не находится «субъективно-психологического содержания». Недоразумение, кроме того, свя зано со слишком поздней датировкой не раз уже названного портрета матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, начиная с которого искусство Вальдмюллера приобретает, по его собственным словам, новое, более высокое качество. См.: Веепкеп H. Op. cit. S. 367. О создании портрета Бетховена в резком по отношению к художнику тоне пишет в своих воспоминаниях Антон Шиндлер, который даже не считает его написанным с натуры, поскольку создан он был после одного сеанса: Schindler A. Biographie von Ludwig van Beethoven. 3. Aufl. Münster, 1860. Bd 2. S. 290 291.
1835 года. № 403.
Дахштейн много раз рисовал и Вальдмюллер, в том числе дважды со стороны Гозау (№ 314 и 315).
Adalberts Stifters Leben und Wbrk in Briefen und Dokumenten / Hrsg. von K. G. Fischer. Fr. a. M., 1962. S. 450 451.
Сжатая и притом очень точная и глубокая характеристика Вальдмюллера находится, довольно неожиданно, в большой статье, посвященной поэзии Эдуарда Мёрике и Августа фон Платена: Parfl K. Zur Spiegelung romantischer Poetik in der bieder-meierlichen Dichtungsstruktur Mörickes und Platens // Zur Literatur der Restauration-sepiche 1815–1848: Forschungsberichte und Aufsätze / Hrsg. von J. Hermand u. M. Windfuhr. Stuttgart, 1970. S.492–494.
Novotny F. Adalbert Stifter als Maler. 3. Aufl. Wien, <1947>. S. 43.
Здесь и далее с указанием страниц и строк издания: Solger K.W.F. Lrwin: Vier Gespräche über das Schöne und die Kunst / Hrsg. von W. Henckmann. München, 1970.
Solger K.W.F, Vorlesungen über Ästhetik (1829). Darmstadt, 1973. S. 241.
Никому не следует удивляться, что философ из Бранденбурга вдруг оказывается «теоретиком» именно венского бидермайера. Этот последний принадлежит и глубокой австрийской традиции, и общенемецкому духу этохи — особо на фоне глубокой и нерасторжимой опосредованности, к тому же на фоне общеевропейскою нарастания, наступления духа Реставрации. Стоит также отметить, что диалектика идеализма была в начале XIX века одним из способов, каким обнаруживалось внутреннее тяготение протестантизма в сторону католицизма. Зольгер, как и Гегель, как и Шлейермахер, хотя Гегель и не переставал удивляться тому, что вероучение берлинского богослова почему-то называется протестантским, — остается протестантом, но мысль его обретает ту теоретическую принципиальность и конструктивность, которая аналогична, хотя и далеко не тождественна иерархическому образу мира, что раскрывается для нас в венском искусстве уже самой середины прошлого века, — раскрывается, можно оказать, как раскрывается искусно сделанный картонный домик посреди детской книги с картинками, возникая перед нами на плоской поверхности бумажного листа.
Протестантизм и католицизм начала века, при явном сознании резкой обособленности и внутренней чуждости, дают картину многообразных переходов. Йозеф Фю-рих, казалось бы, прямая противоположность Каспару Давиду Фридриху, счел возможным перерисовать и видоизменить знаменитый фридриховский «тетшенский алтарь», а у Людвига Шнорра фон Карольсфельда находим композицию, крайне сходную с фридриховским же «Видением Церкви» (см.: Sumowski W. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970. S.34 u. Abb. 4; S. 103, Anm. 37B; Caspar David Friedrich. Kunst um 1800. <Ausstellungskatalog> / Hrsg. von W. Hoffmann. München, 1974, S. 160, 58 u. Abb. 196; S. 63 u. Abb. 220.
