Протестантизм и католицизм начала века, при явном сознании резкой обособленности и внутренней чуждости, дают картину многообразных переходов. Йозеф Фю-рих, казалось бы, прямая противоположность Каспару Давиду Фридриху, счел возможным перерисовать и видоизменить знаменитый фридриховский «тетшенский алтарь», а у Людвига Шнорра фон Карольсфельда находим композицию, крайне сходную с фридриховским же «Видением Церкви» (см.: Sumowski W. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970. S.34 u. Abb. 4; S. 103, Anm. 37B; Caspar David Friedrich. Kunst um 1800. <Ausstellungskatalog> / Hrsg. von W. Hoffmann. München, 1974, S. 160, 58 u. Abb. 196; S. 63 u. Abb. 220.
Печатается по изданию: Советское искусствознание’76. М. 1977 Вып. 1 С 137–174.
Речь идет, конечно, не только о таких актуализируемых и по своей сути «аллегорических» частных моментах, как «власть золота», на чем не раз делали акцент в анализе тетралогии.
Томас Манн так писал о слове и музыке у Ватера: «Мне всегда казалось абсурдным сомневаться в поэтическом призвании Вагнера. Есть ли что более поэтически-прекрасное, чем отношение Вагнера к Зигфриду… Чудесными звуками, которые находит здесь музыкант, он обязан поэту. Но чем только ни обязан туг поэт музыканту, как часто бывает, что по-настоящему начинает понимать он себя, когда прибегает к помощи своего второго, дополняющего и толкующего языка, языка, который, собственно говоря, является у него областью подспудного, неведомого «там» наверху, в слове, знания!» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1956. BdX. S. 432).
См. в цит. работе Томаса Манна: в «Кольце» он видит «освященный мифом натурализм XIX века» (с. 433), и различие между тетралогией и серией романов о Ру-гон-Маккарах — это различие между «социальным духом» и «символическим натурализмом» французского произведения и «асоциально-прапоэтическим» — немецкого (с. 343).
Жан Поль с его стремлением создать в своих романах «поэтическую энциклопедию», то есть свод знаний о жизни, напротив того, не находил для себя заметных параллелей в других западных литературах; его романы и по времени, и как культурно-исторический этап предшествуют грандиозному замыслу Бальзака. Бальзак переосмысляет литературную технику «характеров», создавая (жизненно-наполненные и окруженные «средой») социальные типы, все переплетающееся множество которых должно исчерпать полноту жизни общества; для Жан Поля, у которого характеры, утрачивая просветительскую схематичность, переполняются и жизненнобытовым и эмоционально-аффективным содержанием, социальное не функционирует ни как граница, ни как норма-регулятор изображения жизни, — коль скоро весь мир — это бесконечно многообразная и запутанная, дробная и подвижная аллегория, то социальное — лишь такая граница, через которую поминутно перекатываются волны эмоциональных и смысловых потоков; левые писатели 1920-1930-х годов пытались извлечь из Жан Поля социальный образ действительности, как бы очищая его романы от кожуры — как яблоки, и их неправильное, слишком узкое прочтение намерений Жан Поля было еще одной причиной их собственных творческих неудач. Создававшийся в романах Жан Поля универсалистский мир знания имел своим образцом интернациональный, или наднациональный, мир науки ХVII–XVIII веков — все житейское, а все социальное принадлежало к числу важнейших феноменов, накопляемых поэтической энциклопедией его романов.
Совершенно невозможно было бы раскрыть эту сложную тему сейчас, в этой статье; однако следует отдавать себе отчет в том, что анализ немецкой реалистической литературы XIX века с самого начала оказывается в кругу этой темы «музыкальности» литературы; «музыкальность» — не неопределенная метафора, а прежде всего слой и свойство художественного сознания — многообразно преломляемое.
Stifter A. Werke. Auswahl in 6 Teilen / Hrsg. von G. Wilhelm. B., o. J. Bd V. S.220–221.
Ibid. S. 225.36–38.
Ibid. S. 198.13–15.
Ibid. S. 214.36.
Ibid. S. 214.34–35. См. об этом подробнее мою статью в сб. Советское искусствознание’76. М., 1977. Вып. 1.
Richter L. Lebenserinnerungen eines deutschen Malere / Hrsg. vom F. Nemitz. B., o. J. S. 241.
Ibid. S. 242.
Ibid.
Романы Штифтера (как и другие поздние ею произведения) находят себе грандиозное соответствие в музыке — в симфониях ею соотечественника Антона Брукнера (1824–1896). Правда, Брукнер начал писать симфонии тогда, когда жизненный путь Штифтера подходил к концу, но по духу — в них много общего с аскетизмом позднего Штифтера. Необходимо строго различать патетику и торжественность; все патетическое в эту эпоху идет от субъективности, от господства самодовлеющего и самоутверждающегося (даже и в своем упадке, в своей гибели!) «я», человека, который прежде всего выставляет напоказ свои чувства, свой внутренний мир с его восторгами, с его понятой по Листу «идеальностью» и с его произвольностью, — внешний мир может только всячески мешать герою и может только нарушать самоудовлетворенность его исповеди. Музыке Брукнера не известен такой отколовшийся от — тогда уже внешнего — мира герой, то, что прославляет он в своих произведениях, — это совершенно объективный и прекрасный строй мира; туг остается место для любых индивидуальных эмоций, для всевозможных движений души и для очень глубокого трагизма, но это именно место в мире, внутри мира; совершенство мироздания — отнюдь не «по ту сторону» индивида с его переживаниями; мир и человек у Брукнера вместе претерпевают свой катарсис и вместе очищаются. Но здесь нет места для патетики, поскольку нет такого начата, которому приходилось бы насильственно самоутверждаться в рамках существующего или такого начала, которое пыталось бы играть роль большую, чем положенная и отведенная ему в гармонии всего. Торжественность происходит от «воспарения» к целому, торжественность сопутствует такому «акту» во всей его чрезвычайности, и такая торжественность прекрасно соединяется с большой сдержанностью в использовании внешних средств. Тут бывает известный аскетизм — не результат внутреннего душевного оскудения, а результат художественной экономии, склонной «прижать» все идущее от субъекта, например эмоциональность, тем более всякую произвольность в протекании чувства.
Еще одно замечание: если австрийская культура, долго хранившая просветительский рационализм как важнейшую свою черту (или вообще никогда с ним «не расстававшаяся), враждебна всякой идее «синтетического искусства» как раз в эпоху вагнеровских музыкальных драм (Gesamtkunstwerk), то и в Австрии музыка весьма закономерная параллель поэзии; музыка — спутница поэзии, не послушная, а строптивая. Как известно из биографии Грильпарцера, его музыкальная одаренность как бы вытесняется поэтической: занятия поэзией заставляют забыть о музыке. Стихи Грильпарцера тоже плохо сочетаются с музыкой: они ее и не требуют, и, кроме того, они и не гладки, и не «напевны»; однако их синтаксическая и фонетическая шероховатость, очевидно, дает — особенно в драмах — свой специфический эффект музыкальности. Это качество музыкальности — тихой, сдержанной, тоже аскетической, страшащейся нарушить свою скромную меру, сделаться слишком ясно видимой; именно поэтому она и не способна ни на какое музыкальное «пресуществление» вроде того, на какое сразу же рассчитывались неуклюжие, выводящие наружу, сквозь вязкую густоту смысла, ритм и звон, вагнеровские стихи. Очень музыкальна и гроза Штифтеря, хотя, конечно, всякий фонетический эффект, всякая «сонорность» для нее немыслимы и были бы абсурдны; музыкальность прозы идет от смысла, она заметна в тихих, сдержанных усилиях, которыми придается ритмическое членение изложению, смыслу. Штифтер достигает брукнеровской торжественности в предисловии к сборнику рассказов «Пестрые камешки» (1853), где утверждает величие проявляющегося во всем малом «кроткого закона» мироздания, поразительно чисто, с симфоническим эффектом проведены здесь волны нарастаний и спадов (См.: История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. 3. С. 473–478).
Stifter A. Wïtiko / Hrsg. von М. Steil. Basel, <1953>. S. 918–920.
В стиле «Витико» неправильно было бы видеть воздействие фольклорно-песенной традиции, как то может показаться по одному, к тому же переводному отрывку из романа. Стиль «Витико» — прямой результат стилистического развития в творчестве Штифтера; это отстой существенного, как понимал существенность поздний Штифтер, это каркас смысла. Сходство с эпосом или песней — внешнее, не интонационное, хотя стремление вернуть роман к эпосу играет здесь свою роль; зато тем большее сходство с квадратными построениями, упорно сохраняемыми в музыке Брукнера.
