не может. Это ведь настоящий Шанхай» [981]. В том же духе высказался один из участников интернет-форума, для которого ситуация на Апрашке была иллюстрацией того, как «Питер превращается в один большой аул» [982]. Но в городе, где все дорожало, недорогие места были насущной необходимостью. «Мне нравится “Апрашка”. Здесь можно купить вещи по оптовым ценам, и не нужно для этого ехать к черту на кулички», – было одним из типичных мнений [983].
5.17. Торговый центр «Галерея», 2011
Попытка «европеизировать» город, сделав его магазины более гламурными и, как следствие, более дорогими, могла стать жизнеспособной политикой только в том случае, если бы доходы начали приближаться к европейским нормам. В начале 2010-х эта цель все еще казалась далекой.
5.18. Апраксин
Двор по-прежнему упорно сопротивляется «улучшениям», 2012
Во всяком случае, у Петербурга всегда было свое «брюхо» (см. известную книгу А. А. Бахтиарова «Брюхо Петербурга»), свои сомнительные магазинчики и развалы, шумные рынки. Учитывая, что новая городская власть была поистине одержима «традицией», какая-то поэтическая справедливость заключалась в том, что истинно питерские места выжили и сохранились: ведь они куда более «настоящие», чем новый торговый центр «Невский пассаж», собранный из перестроенных домов XIX века, аккуратно оштукатуренный и выкрашенный, со спрятанным внутри многоэтажным торговым центром, отвечающим «европейским нормам».
Глава 6
Театральная улица
Как я любил холодные просторы
пустых фойе в начале января,
когда ревет сопрано: «Я твоя!» —
и солнце гладит бархатные шторы.
Л. Лосев [984]
Самоопределение ленинградской интеллигенции состояло не только в отказе интересоваться коммерцией и политикой (эти сферы традиционно отождествлялись с Москвой), но и в отстаивании статуса своего города как святыни альтернативных ценностей. Хотя решающую роль в этом играл «петербургский текст» в литературе и живописи, положение города как «культурной столицы» имело и другие основания. В 1930-е, когда большинство крупных деятелей культуры перебралось в Москву и литературно-художественный истеблишмент скатился в провинциализм, главной областью, в которой Ленинград все еще мог претендовать на «всероссийскую» значимость, стали сценические искусства [985]. Местных звезд порой переманивали в столицу: туже Г. С. Уланову – наверное, лучшую балерину своего поколения (с 1944 года она работала в Большом театре) – или Д. Д. Шостаковича, который после октября 1941 года имел возможность приезжать в свой родной город лишь ненадолго. Однако эти люди в большей степени, чем покинувшие город писатели и поэты (такие как О. Э. Мандельштам, С. Я. Маршак или К. И. Чуковский) остались частью местного ландшафта. Уланова удостоилась высокой почести: ее бюст установили в пантеоне выдающихся жителей города в центре Парка Победы. Близость Шостаковича к Ленинграду была с любовью показана в книге из серии, посвященной связям известных людей с Ленинградом [Хентова 1979]. Пусть они лишь изредка бывали в городе, где родились, эти знаменитые художники все равно «принадлежали» ему.
Ленинград сохранял и свои неповторимые традиции, особенно в области балета. В Мариинском театре, известном после революции под не слишком благозвучной аббревиатурой ГАТОБ (Государственный академический театр оперы и балета) и удостоенном в 1935 году имени убитого в 1934 году первого секретаря ленинградского обкома С. М. Кирова, работал один из двух лучших балетных составов Советского Союза. В хореографическом училище при театре А. Я. Ваганова (1879–1951) разработала педагогическую систему, позволившую сохранять строгие классические принципы вплоть до конца XX века и даже дольше [986]. В 1957 году училищу было присвоено ее имя. Система Вагановой использовалась не только в Ленинграде, а во время войны ленинградцы, эвакуированные в другие советские города, в частности в Пермь, привезли с собой и принципы обучения балетному мастерству. Позже Пермское балетное училище прислало в труппу Кировского театра нескольких выдающихся танцоров: Л. Кунакову (в театре с 1974 года) и О. Ченчикову (поступила в труппу в 1977 году). Однако большинство звезд Кировского театра прошло подготовку в Ленинграде, в том числе группа, ставшая всемирно известной после бегства на Запад: Р. Нуреев, Н. Макарова и М. Барышников.
6.1. Р. Нуреев и К. Федичева в балете «Лауренсия» (постановка В. М. Чабукиани), 1959. Фото П. Федотова. ЦГАКФФД СПб
Однако, несмотря на потрясение, вызванное их «изменой родине» (официально поступок перебежчиков называли именно так), труппа оказалась живучей [987]. Даже трагическая смерть еще одного знаменитого танцовщика Кировского театра, Ю. Соловьева, застрелившегося в 1977 году, не сумела изменить характер этого великолепного механизма. На смену ушедшим пришли новые звезды: Г. Комлева, Н. Большакова, А. Осипенко, С. Викулов, а позже – А. Асылмуратова и Ф. Рузиматов. Слава Кировского зиждилась на общем уровне дарования всех исполнителей – от солистов до кордебалета [988]. Ленинградцы по-прежнему были убеждены – и не без оснований, – что у них лучшая труппа классического балета в мире.
6.2. Г. Комлева и В. Бударин исполняют па-де-де из «Лебединого озера» в зале Ленинградской филармонии, 1970-е гг. Фото Н. Науменкова. ЦГАКФФД СПб
Колоссальные суммы, выделявшиеся на культуру в виде субсидий, предполагали некоторую отдачу. С точки зрения официального партийного культурного планирования искусство, как и музеи, должно было способствовать делу «коммунистического воспитания». Ожидалось, что идеологически и общественно нагруженные спектакли и фильмы будут оказывать нужное влияние. Так, в 1971 году в отчете обкома КПСС содержалась высокая оценка работавшей в то время в городе выставки: «Немало интересных скульптур и картин, изображающих передовиков производства, выставлено в Русском музее и на выставке “Наш современник”, организованной в преддверии XXIV съезда КПСС». Далее в отчете перечисляются другие мероприятия, запланированные на время проведения съезда, и говорится, что писатели и кинематографисты Ленинграда готовятся дать положительный ответ на запросы передовиков и выступить на интересующие их темы (например, о борьбе с алкоголизмом) [989]. Такое ритуальное формулирование предполагаемых желаний пролетариата восходило к Первому съезду советских писателей (1934) и в течение последующих 40 лет звучало все более бессмысленно. Тем не менее репертуар и расписания выставок, как и планы издательств, должны были наглядно отражать предполагаемые интересы рабочих, а точнее, проблемы, которые сами партийные съезды объявляли важными.
Даже такой традиционный вид искусства, как балет, не избежал идеологического давления. В 1920-е проводились кампании по созданию драматических балетов (драмбалетов), в которых полюбившиеся зрителю фантазии о принцессах-лебедях и
