корсарах должны были смениться повествованиями о гражданах нового общества [990]. Однако с середины 1930-х оплотом экспериментаторства стал не ГАТОВ, а другой театр, называвшийся еще более диковинной аббревиатурой МАЛЕГОТ, или Малый государственный театр оперы и балета, где в 1935 году состоялась премьера оперы Шостаковича «Светлый ручей». В послевоенные годы новые балеты в главном театре города были более склонны отдавать дань славному национальному прошлому (например, «Медный всадник» Р. М. Глиэра в 1949 году) [991].
Но в хрущевскую эпоху в репертуар Кировского театра снова принялись внедрять «агитационные» произведения – отчасти под давлением властей [992]. В 1956 году публика впервые познакомилась с эпическим хореографическим полотном Л. В. Якобсона и А. И. Хачатуряна «Спартак» – о восстании рабов; в 1957-м был выпущен спектакль Ю. Слонимского и И. Бельского «Берег надежды», а Ю. Григорович переработал свой «Каменный цветок». В 1961 году Бельский подготовил балетную версию «Ленинградской симфонии» Шостаковича, в которой нашел отражение героизм защитников города.
Однако эти произведения отнюдь не составляли основную часть репертуара. Создатель первой версии «Спартака» Л. В. Якобсон, возродивший в 1971 году поставленный им еще в сталинские времена балет «Шурале» (1950), спектакль с восточными мотивами и назидательным сюжетом, не меньше прославился своими «Хореографическим миниатюрами» (1958). В эту антологию входило явление трагикомического Полишинеля, натуралистическая сцена, в которой пьяная женщина предлагает себя моряку – и вдруг оба одновременно осознают, что до его ухода в море они были влюбленной парой, и задорный деревенский танец по мотивам ярмарки из балета И. Стравинского «Петрушка». (Дань композитору-эмигранту с «декадентским» флером была для того времени смелым жестом.) «Хореографические миниатюры» начинало и заканчивало па-де-де: первое – в репетиционной студии, второе – в ротонде с видом на Неву и набережные Васильевского острова – максимальное для советского хореографа приближение к созданию чистого танца, что всегда грозило обвинениями в «бессюжетности» [993].
Подход Якобсона чем-то напоминал то, что делал в Лондоне в это же время Ф. Эштон: разухабистые характерные танцы чередуются с почти бестелесной лирикой – сходство, объяснимое влиянием «Русских сезонов» Дягилева. Но у Якобсона больше вариаций в скорости танца, в том числе виртуозные поддержки на бегу; иногда он подчеркивает скульптурность тела, как в па-де-труа для трех мускулистых «статуй» в миниатюре «Сильнее смерти» [994]. И местная публика видела в балетах Якобсона не только возвышенную статичность, но и пикантность – нечто более авантюрноэротичное, чем то, что допускали каноны советского искусства [995].
Сотрудничество Якобсона с Кировским театром оказалось недолгим, а самые «смелые» его постановки из репертуара исчезли. «Новеллы любви» (на музыку М. Равеля) и балет на музыку ленинградского композитора И. И. Шварца «Страна чудес» больше не шли на сцене Кировского, а из «современного» оставались лишь прокофьевские «Золушка» и «Ромео и Джульетта». Основу «боевой мощи» Кировского по-прежнему составляла проверенная «тяжелая артиллерия» XIX века – «Раймонда», «Баядерка» и, конечно же, знаменитые три балета Чайковского: «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик».
Как и другие классические виды искусства, балеты в советский период подвергались адаптации, порой весьма существенной. Примером может служить балет «Тщетная предосторожность», поставленный О. Виноградовым в 1971 году (премьера во Франции – 1789 год; британской публике балет известен в версии Эштона под названием «La Fille mal gard6e» – «Худо сбереженная дочь»). Виноградов сознательно отказался от привычной в России музыки П. Л. Гертеля, на которую в 1885 году поставил свой спектакль М. Петипа и которую продолжали использовать в последующих постановках. Вместо этого Виноградов обратился к музыке Ф. Герольда 1828 года, представлявшей собой обработку попурри из народных мелодий, на которые изначально был поставлен балет. Основой для новой партитуры послужили скупые репетиционные записи, использовавшиеся в Мариинском в XIX веке, так что руководителю оркестра Кировского театра пришлось в значительной степени реконструировать музыкальный текст. Хореографию тоже «переписали с нуля, опираясь на традиции доромантического и романтического балета», но не настолько, чтобы она казалась излишне стилизованной «в духе фарфора, гобеленов или гравюр» (последнее было бы слишком явным обращением к традициям Дягилева) [Виноградов 1977: 88–89]. Виноградовская «Коппелия» была столь же смелым экспериментом на ниве исторического пуризма [Там же: 93–96]. Однако новаторские приемы Виноградова, в отличие, например, от нововведений Ю. Григоровича в постановке «Лебединого озера» 1969 года в Большом театре, не привлекли к себе особого внимания [996]. Таким образом, ленинградский балет напоминал «восстановленную» (то есть реконструированную) архитектуру того же периода: он также стал символом присущей городу заботы о скрупулезном сохранении досоветского наследия. Обращала на себя внимание не только хореография, но и танцевальная техника. Ленинградский балетный стиль, символом которого стала Г. Уланова, подразумевал сдержанность, многозначность и – в техническом смысле – особую подвижность верхней части тела, которую танцоры сохраняли везде, где бы они впоследствии ни работали [997].
Консерватизм подобного рода, безусловно, характерен для классических видов искусства где бы то ни было. Но в других европейских странах учреждения культуры с «охранительной» функцией обычно находятся в столицах и представляют «национальные традиции» (очевидный пример – Королевские балеты Лондона и Копенгагена, Венская государственная опера и Венская филармония, Национальный парижский балет). Утверждая общенациональную ценность местной традиции, сценическое искусство Ленинграда на этом фоне было уникальным. При этом нововведения не исключались. Л. Якобсон ушел из Кировского театра, где до этого ставил лишь эпизодически, и основал собственную труппу, развивая в своем творчестве бессюжетное направление, наподобие легкомысленного «Экзерсиса XX» [998]. Б. Эйфман, пришедший в Кировский театр в 1971 году в возрасте всего 25 лет, стал, пожалуй, самым известным представителем современного балета в Советском Союзе. Но он прослужил в Академическом лишь шесть лет, а мнения местной публики о его собственной труппе «Новый театр» резко разделились (на Западе столь же разнородные реакции вызывало творчество М. Бежара или Р. Пети): одни видели в Эйфмане бодрящую радикальную мощь, другие считали его пошлым, грубым, неисправимо провинциальным артистом, недостойным творить на родине истинного балета [999].
Балет как никакой другой вид искусства мог претендовать на роль хранителя культуры. Новаторское прошлое ленинградской оперы, ярким примером которой стала «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д. Шостаковича (ее премьера также состоялась в МАЛЕГОТе), тактично замалчивалось. В спектаклях репертуара XIX века, будь то русские оперы («Иван Сусанин», «Борис Годунов») или западные (оперы Верди, Пуччини, Беллини), Кировский был не в состоянии оспаривать авторитет Большого театра. «Ленинградской школы» вокала, сравнимой по влиятельности с вкладом Вагановой в развитие танца, не существовало [1000]. Примечательно, что выдающийся ленинградский дирижер Е. А. Мравинский в период работы в ГАТОБе (1932–1938) специализировался
